¿De qué maneras influyó el primer cine en la poesía? ¿Quiénes fueron los poetas que alumbraron a Eisenstein para su teoría del montaje? ¿Cuáles los versos, cuáles las películas, que se atrevieron a indagar en este nuevo territorio? A través de una prosa que funciona, si se quiere, como un ensayo largo, que elude la división en capítulos, Alejandro Pidello aborda éstas y otras cuestiones en Poesía y Cine: La dinámica cinematográfica de la poesía (CG Editorial), volumen 35 de la Colección Estación Cine, cuya presentación será el próximo miércoles a las 19 en Riviera Hotel (San Lorenzo 1460), con las presencias del autor, Nora Hall y Sergio Fuster (director de la colección).
“El origen de este librito es producto de una especie de reflexión decantada, después de trabajar bastante con la escritura, durante unos cuantos años, siempre próximo a la imagen o en una especie de convivencia con ella. Mi escritura siempre tuvo que ver con imágenes. Y casi naturalmente se fue produciendo una especie de reflexión que fui avivando con relecturas de textos anteriores, sobre cuestiones que había leído, como el libro de Eisenstein, Reflexiones de un cineasta. Allí encontré como una especie de método para sistematizar y ordenar esta decantación, un método para ver la escritura, pero que curiosamente venía de un tipo del cine, a quien yo admiro como un loco. Al volver a esa relectura, si bien me había construido toda una imagen fanática de Eisenstein, había pasado por el costado muchísimas cosas importantes. Y eso fue lo que me dio un método para ver. ¿Para ver qué? Para ver a los poetas de los primeros años del cine, quienes tuvieron una relación bastante complicada y de gran acercamiento, pero también de gran conflicto”, explica Alejandro Pidello a Rosario/12.
Entre los libros recientes de Pidello figuran Poemas documentales (Poemas y cortometrajes) (2018) y à dem (Poemas y cortometrajes) (2020), cuya relación con el medio audiovisual encuentra en Poesía y Cine un correlato: “Esto hizo que la decantación se acercara mucho más a mis preocupaciones relativamente recientes y a ese tipo de poetas, estoy hablando de Apollinaire, Cendrars, Desnos, de todo ese grupo de gente que venía releyendo y retrabajando, muchas veces buscando la razón de ese acercamiento que tenían, o decían tener, frente al cine; así como los surrealistas, los dadá, y toda la gente que estaba en ese momento. Resulta que Eisenstein refrescó esas cuestiones y me dio una especie de método para todas esas lecturas. De muchas de ellas, y por razones laborales, tuve la oportunidad de estar con documentos en la mano, como en la Cinemateca Francesa y en la Biblioteca Doucet en París, pero lo que fui a buscar allí tuvo que ver con las emociones de tener en mis manos los originales de Artaud o de Cendrars”.
-Ese método de Eisenstein es el del montaje, y tal como citás en tu libro, ese montaje tal vez hoy ya no existe en el cine.
-Allí lo cité a (Aleksandr) Sokúrov, quien se pregunta si realmente existe el montaje tal como él lo conoció en su formación. Además, Eisenstein hablaba de la separación de planos para enriquecer el verso, y lo hacía a partir de Pushkin, un poeta de 1790. Esa fue una de las cosas que me pegaron más. Lo mismo con Griboyédov, al que analiza bastante y es de 1795, donde habla de la separación de los planos. Me impresionó bárbaramente porque habla del enriquecimiento del verso y del manejo del plano. Pero te lo está diciendo un cineasta, que propone aplicar lo mismo al cine. Alguien influenciada por él como Maya Deren, con quien elijo terminar el libro, hablaba del discurso horizontal –el que se prolonga en lo argumental– y del vertical, a partir de mechar planos poéticos y recursos con los que insuflar una inyección poética.
-Es notable cómo Eisenstein recurre a la literatura para encontrar la teoría del cine, y cómo luego ésta afecta a la literatura misma.
-Me pasaba con muchos de los surrealistas y dadaístas que llegaba a una especie de callejón sin salida, porque no encontraba sustento o marcos conceptuales. Todos sabemos que lo que Breton opinaba y decía era palabra santa, pero cuando se remitían al cine no pasaban de generalidades conceptuales, no había rigor ni estrategia analítica para categorizar esas situaciones. Ellos apoyaban o no, por medio de la fe en la palabra de Breton. Tal es así que los tipos verdaderamente imbuidos del pensamiento surrealista, si bien no con un sustento teórico pero que metieron la pata en el cine, fueron poquísimos. Hay una sola película que creo se puede decir que es pura, que es L'Étoile de mer (1928), de Robert Desnos y Man Ray, y le presto bastante atención en el libro porque, primero, ellos se entendían bárbaramente y habían absorbido lo cinematográfico, algo que aplicaron casi sin darse cuenta. El poema lo escribió Desnos pero lo analizaron entre los dos. Primero tuvo 10 versos y 9 planos, después surgieron una especie de pre-guiones, y son varios. En ellos, cada verso origina muchos más planos, pasaron a ser 33, y tuve la suerte de poder ver y tener en mis manos una de esas versiones, en la Cinemateca Francesa. Pero eso después se traduce en el plano secuencia de la película, en 98 planos. Ahora, ¿cómo es que va creciendo y se va organizando? Casi como si se reiterara un mismo procedimiento, a medida que van aumentando los planos. Esa búsqueda y tipo de reflexiones a mí me parece fascinante e inagotable como potencia metodológica.
Parte de una época que tuvo en el arte su aspiración –apagada con la inminencia de los regímenes totalitarios y los campos de concentración–, el cine tuvo allí una participación vital: la de ser, entre otras posibilidades, un proyecto destinado a encarnar algo más. No casualmente, el libro de Pidello culmina con Meshes of the Afternoon, de Maya Deren, película de 1943, con la guerra aún lejos de concluir. “Cuando se hacían estas reflexiones y experimentos, estos cineastas estaban fundamentalmente apuntalados por lo que podemos decir era un cine con un pathos diferente al que se empezaba a fortificar, que era el comercial. Lo argumental era casi secundario, pero me parece que cuando empezaron a ver las posibilidades impresionantes que había, no sé si pudieron verdaderamente dimensionar esta significación”.
