María Malusardi y Javier Galarza presentan sus poemarios
“La lírica está allí, en el lejano origen de la poesía”
Ella acaba de publicar el extraordinario el deseo y el desvío; él es su prologuista y autor de otro librazo, Chanson Babel. Y ambos, a contracorriente, reivindican la lírica: “La música es uno de los elementos que definen a un poeta lírico”, afirman.
“El lenguaje permite esa posibilidad de arriesgarse, de ir hacia ese límite, bordeando a veces la locura”, señalan Malusardi y Galarza.“El lenguaje permite esa posibilidad de arriesgarse, de ir hacia ese límite, bordeando a veces la locura”, señalan Malusardi y Galarza.“El lenguaje permite esa posibilidad de arriesgarse, de ir hacia ese límite, bordeando a veces la locura”, señalan Malusardi y Galarza.“El lenguaje permite esa posibilidad de arriesgarse, de ir hacia ese límite, bordeando a veces la locura”, señalan Malusardi y Galarza.“El lenguaje permite esa posibilidad de arriesgarse, de ir hacia ese límite, bordeando a veces la locura”, señalan Malusardi y Galarza.
“El lenguaje permite esa posibilidad de arriesgarse, de ir hacia ese límite, bordeando a veces la locura”, señalan Malusardi y Galarza. 

 “Son palabras las heridas que nombro para que te vayas.” La belleza respira sin afeites ni cortes en un brevísimo poema de María Malusardi incluido en su extraordinario el deseo y el desvío (Buenos Aires Poetry), prologado por Javier Galarza, poeta que también acaba de publicar Chanson Babel (Buenos Aires Poetry), un librazo no solo por su movimiento hacia el otro, sino también por el sutil trabajo con las etimologías. “Pero un hombre que silba en un callejón/ nos recuerda que ‘cantar’/ significa ‘coser canciones’”, se lee en el final de “Decantar”. Los dos poetas, nacidos hacia fines de los años 60 y con una decena de libros publicados, han construido sus obras poéticas y ensayísticas al margen de cualquier moda, mandato o canon. “En mis poemas sólo hay paréntesis y dos puntos. Como trabajé mucho tiempo como periodista y correctora, soy una obsesiva de la puntuación. La puntuación está por omisión, pero está. Los dos puntos son un abrazo; es como incluir una frase dentro de otra, como darle un cobijo. Los paréntesis son como una inspiración; es la única posibilidad de respirar hacia adentro del poema”, explica Malusardi en la entrevista con PáginaI12.

–En sus libros, cada uno a su manera, parecen proponer un rescate de la lírica, que fue tan cascoteada en los años 90. ¿Qué pasa con la lírica hoy?

Javier Galarza: –Está en la etimología misma de la poesía la lira: Orfeo como mito reformulado por (Maurice) Blanchot, el héroe que desciende a los infiernos. Como bien dice Blanchot no para de experimentar a Eurídice en su polaridad diurna, sino para vivirla en su extrañeza, en su nocturnidad. La lírica está en el lejano origen de la poesía, perdida como los romanceros anónimos. De hecho una de las cosas que me gusta de María es la musicalidad. En ese sentido, nos unió el hacer nuestro camino sin adaptarnos a lo que estaba haciendo el medio.

María Malusardi: –Quizá sea algo de mi personalidad que siempre me ha llevado a mantenerme en cierto margen, a mi pesar, porque a veces lo padezco. Tal vez a la larga sea interesante para mi obra, para mi creación… Padezco un poco estar en las sombras, estar en el margen, que tiene que ver con no saber cómo entrar… Y se ve que cuando entro no me gusta y me voy. No leo la poesía que se parece a la mía: todo lo contrario. Me nutro desde la diferencia. Respecto a la lírica, no fui hurgando en lo que se escribe sino dentro de mi necesidad y me fui nutriendo de las lecturas, tanto contemporáneas como clásicas, aunque cada vez voy más a lo clásico, a los griegos, cada vez me interesa más la filosofía. La poesía y la filosofía es un punto de contacto muy importante que tenemos con Javier. 

J. G.: –La lectura de Blanchot, de (Giorgo) Agamben, de (Martin) Heidegger, de (Jacques) Derrida, que intercambiamos con María, tiene que ver con la formación como poetas. Podemos hasta idealizando hablar de Hegel y Hölderlin compartiendo un cuarto en la universidad de Jena. Esos eran hombres de la ilustración en tránsito hacia el romanticismo, pero esa educación no tiene que ver con lo social porque yo vivo en un lugar muy humilde, en una pieza en La Boca. Cuando uno lee a estos verdaderos faros que fueron Hölderlin, Novalis, ingleses como (Samuel) Coleridge, o (Giacomo) Leopardi, si entrás a la poesía por ahí, algo distinto ocurre. No es lo mismo el que entra por la moda norteamericana del momento. Nuestros poetas de la década dorada, los 60, todos miraban a Europa y hoy todos miran a América. Eso tiene una repercusión obvia en la formación.

–¿Qué implica dejar de mirar a Europa para mirar a Estados Unidos en la poesía? 

J. G.: –Mirar a Estados Unidos es seguir una practicidad. Justamente con María nos preguntábamos si podría surgir un nuevo (Ezra) Pound o un nuevo (T. S.) Eliot.

M. M.: –La poesía norteamericana la leo traducida y ahí hay todo un tema. Me gusta mucho la poesía norteamericana; hay poetas grandiosos. Me interesa Harold Bloom con su radicalidad para pensar. Me encanta enojarme con Bloom; es un genio que me hace ir más allá de mí misma. Louise Glück me parece una poeta extraordinaria, me gusta Sharon Olds, que es una poeta bien narrativa y tiene una vuelta de tuerca muy interesante que hace que uno diga: “acá hay poesía”. Lo que sí reconozco es que en mi escritura tengo una cercanía más con lo francés, que no fue algo buscado. Henri Meschonnic fue un genio, un tipo que además es insoportable –y esto lo digo con pasión– porque está permanentemente citando y citando y uno se empieza a perder en esas citas y se empieza a dar cuenta de que no conoce ni la mitad de lo que el tipo dice. Pero de pronto te larga una que es epifánica: “en el lenguaje siempre la guerra”, por ejemplo, o “la poesía, esa gran desviación”.

–¿Qué hace que un poeta sea lírico?

J.G.: –Te hablo de María: me gusta lo hipnótico de su música, es lo que me atrapó. Nos conocimos en la Red Federal de Poesía, en el Centro Cultural Kirchner, cuando la escuché leer esa música hipnótica de su libro el sastre. La música es uno de los elementos que define a un poeta lírico. También el ritmo. María hace algo muy interesante: uno ve donde corta el verso, aunque no separe. Me parece que está bueno saber leer y escribir despojadamente. Todo escritor primerizo es catártico y la practicidad es un bien norteamericano. En mis clases doy mucho a Louise Glück para bajar un poco a tierra. Yo creo que cada escritor tiene algo de herramienta, como decía (Gilles) Deleuze. Entonces la herramienta Glück o la herramienta Anne Sexton me sirven a veces para cuando hay alguien que está completamente volado, para buscar un lenguaje más a tierra.

M. M.: –Los dos somos músicos aficionados. Yo toco la flauta traversa y en una época estudié canto lírico. En mi juventud elegí entre ser música y ser escritora. Me gusta la música clásica, la música del romanticismo y la música antigua. Soy una gran amante de la música antigua y de los instrumentos antiguos. Si tuviera la opción de vivir otra vida, me iría a estudiar flauta antigua a Basilea o viola da gamba (risas).

–¿Por qué ese gusto por la música y los instrumentos antiguos? 

M. M: –Es raro eso… Creo que Meschonnic decía que hay exiliados del tiempo y yo a veces me siento una exiliada del tiempo. Hay una parte de mí que está acá y es muy contemporánea, pero hay otra parte de mí que está en otro tiempo. Yo no he sido música por el rigor de estudio que requería. Ese rigor sí lo tuve para la escritura, para leer, para sentarme a escribir, para trabajar. La escritura es un rigor dentro del caos. Y yo soy más caótica. 

J. G.: –Lo extemporáneo es muy atractivo. La viola da gamba y esos instrumentos antiguos aparecen en los guiones de Pascal Quignard, uno de los escritores que nos gusta. Yo toco en la guitarra algunas piezas del renacimiento que aprendí por partituras, pero toco cosas contemporáneas, blues, básicamente. Tocar la guitarra es como mi yoga (risas).

–¿Sus experiencias musicales inciden en la poesía que escriben?

J. G.: –La música es crucial. Pero desde chico me seduce la pintura gótica. Cuando entré a una catedral gótica en Noruega, no podía dejar de llorar. Hay un teclado de (Robert) Wagner ahí, la nieve cerca… no sé cómo describirlo… pero sí sé que es un hecho poético que en algo se traslada. Hay un tono en la nieve, hay un tono en la catedral, hay un tono en ese período donde se temía a Dios. Hasta las implicancias por las preguntas, las paletas, los colores, los tonos, nos podría llevar a lo místico, donde siento que hay una búsqueda religiosa que no me da vergüenza tener porque es inherente al hombre. La poesía es una rama más de esa búsqueda.

–¿Tiene que ver con el re-ligare?

M. M: –Yo hablaría de lo sagrado en relación a la poesía. La poesía tiene que ver con una búsqueda de un borde, una zona donde das un paso en falso y se desbarranca y hacés cualquier cosa. Cuando Meschonnic dice “esa gran desviación”, se refiere a que la poesía tiene que ver con un desviarse. En cada poema hay una poética y en cada poética una visión del mundo, y a mí me interesa trabajar un arte poética en la escritura misma. Hay una parte muy racional y otra parte absolutamente intuitiva, visceral y azarosa, que va más allá de las decisiones. En esa combinación, en el equilibrio entre las dos cosas, puede salir un buen resultado poético. Lo complejo es cómo logramos esa articulación de estas dos posiciones tan extremas y tan diferentes. Que no se tocan en realidad. ¿Cómo hacemos para que se toquen? Ese “casi” imposible para mí es la poesía.

–¿Con qué poetas dialogan en sus libros?

J. G.: –Con María estamos buscando el diálogo con colegas como Dolores Etchecopar, Paulina Vinderman; mi alumna dilecta es Natalia Litvinova. No soy inmune a la poesía de mis colegas como Marisa Negri o Silvia Castro. Dos autores con los que dialogo son Paul Celan y Ósip Mandelstam; los dos sufrieron los campos de concentración: uno del nazismo el otro del estalinismo y sus finales fueron trágicos. En el prólogo de el desvío y el daño cito una frase de (Mijail) Bajtin que está en un poema mío: “la lírica solo vive gracias a la confianza de un posible refuerzo coral”. Ahí hay una política: estamos esperando un refuerzo, un concepto más amplio que el individualismo.

–Por eso hay que poner en cuestión la primera persona del singular para marchar hacia un “nosotros”, como se lee en uno de sus poemas, ¿no?

J. G.: –Ahí está, eso es un desafío. Una de las vueltas del libro es una operación sobre el “yo” para desarticularlo un poco, para que no sea ese yo tan egoico. El deseo de desarticularlo un poco atraviesa el libro con despersonalizaciones, crisis de extrañeza, ataques de pánico, cosas que lo jaqueen un poco.

M. M.: –George Steiner es uno de los autores con que dialogo. Celan es un poeta muy importante para mí. De la poesía argentina, muchas veces he tomado algún texto o alguna referencia de Paulina Vinderman, que es una poeta extraordinaria, no solamente porque tiene una obra contundente, sino por la zona en la que ella va. Con Alberto Szpunberg me pasa lo mismo, así como me pasó con Javier. El encuentro humano también tiene que ver con un encuentro artístico. No podría ser amiga de un poeta que no me guste. (Juan) Gelman también es un poeta con el que dialogo y esto quizá pueda generar un estallido porque mucha gente no lo quiere. Me parece que es un autor muy importante. Yo quisiera que todos los que lo critican a Gelman escribieran un solo poema de Anunciaciones o Si dulcemente. Hay algunas discusiones alrededor de Gelman que son estériles porque me parece un poeta fundamental. Aporta algo que ninguno hizo: violenta el lenguaje por primera vez, fue el primero que hizo eso. Olga Orozco es una poeta muy importante para mí y también Leonor García Hernando. O Susana Szwarc, que es una exquisita y fina poeta contemporánea. Con Ana Arzoumanian compartimos cierta cosa pasional y visceral.

J. G.: –En El siglo, Alain Badiou dice algo así: “Auschwitz no hizo obscena la lírica sino la elocuencia”. La pregunta que nos está dando vuelta es si es posible el lirismo después de Auschwitz, o de la dictadura militar. El lenguaje está tocado, está herido. Después del siglo XX, que fue una carnicería, un poema épico es peligroso. Nos movemos entre si tenemos que ser posmodernos adecuados o dar cuenta de qué ocurre con el lenguaje, con la poesía.

M. M.: –Y qué ocurre con todo eso dentro de uno mismo, con la historia personal: cómo la historia nos condiciona, nos hiere, nos toca, y además está nuestra propia vida que es inefable, por más que uno vaya al psicoanalista y hable muchas cosas porque no hay manera de aprehenderla. No es exagerado cuando digo que la poesía me salvó la vida porque se arriesga a ese borde donde uno puede caer del otro lado. El lenguaje permite esa posibilidad de arriesgarse, de ir hacia ese límite, bordeando a veces la locura. “En el lenguaje siempre la guerra”, dice Meschonnic. Yo hago una benjaminiana y saco esa frase de contexto y la llevo a la guerra como posibilidad de movimiento, de destrucción dentro mismo del lenguaje. 

–¿En la poesía todo vale o “no siempre es posible escribir”, como se dice en un verso de “Chanson Babel”?

J. G.: –Yo creo que no siempre es posible escribir y la poesía permite vislumbrar ese imposible.

M. M.: –Es de lo que habla Yves Bonnefoy, “poesía de lo imposible”. La poesía es paradoja: “el poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ que hasta finge que es dolor/ el dolor que en verdad siente”. Creo que todo es posible porque la poesía juega con los contrarios y hace que convivan. Todo es posible siempre y cuando haya mucho rigor con el lenguaje.

J. G.: –Yo digo que hay que descongelar el lenguaje para no dejarlo morir en un aforismo.

M. M.: –¡Qué lindo! ¿Eso es tuyo?

J.G.: –Ya no sé de quién es (risas).

Tu navegador tiene deshabilitado el uso de Cookies. Algunas funcionalidades de Página/12 necesitan que lo habilites para funcionar. Si no sabés como hacerlo hacé CLICK AQUÍ