DEPORTES › RICARDO BARTIS, ACTOR Y DIRECTOR DE TEATRO, PISA EL CESPED PARA RESCATAR EL VALOR DEL DEPORTE

“El fútbol es el único elemento que aglutina a una nación”

Se para allí donde coinciden el campo de juego y el escenario, y con una mirada minuciosa y un gusto refinado afronta la problemática espacial del deporte de los 22 y la pelota, además de rescatar su valor intrínseco como elemento socializador. Que salga el autor a escena.

 Por Facundo Martínez

“El fútbol es una gran complejidad. La relación con el objeto, en este caso con la pelota, y el concepto espacial requieren una sagacidad particular para producir respuestas de altísimo nivel en lo físico y combinaciones intelectuales espaciales muy complejas”, afirma el actor y director de teatro Ricardo Bartis, de gusto refinado para el fútbol y mirada minuciosa y pertinente para analizar el fenómeno. La cuestión del talento y la calidad, la espacialidad en el juego, la influencia que ejercen los espectadores, las formas de jugar y la afirmación de territorios son algunos de los temas abordados en este diálogo con Página/12.
–¿Es posible establecer relaciones entre el espectáculo teatral y el futbolístico?
–En principio diría que sí, que son cosas que se cruzan y que evidentemente tienen parentescos. La diferencia, por decirlo así, radica en el carácter deportivo del fútbol. El juego está reglado de una manera bastante más acotada y las características del fenómeno de actuación tienen un carácter netamente deportivo, y no es que ahí está inhibido el ejercicio intelectual, pero me refiero a que los niveles de condensación de la respuesta física e intelectual son distintos. También tienen parentescos en el sentido de lo erotizado del territorio donde se juega, donde se representa, y la resonancia, es decir el exceso que hay por afuera del juego. En el fútbol está presente la expectativa de que ese juego sea excedido por la calidad del que juega y que se convierta en otra cosa. Y en el teatro pasa lo mismo: existe una convención, que es lo teatral, pero el deseo último del espectador es que ocurra que el actor actúe y que eso suceda por afuera de la obra.
–¿Que la vida, en tanto creadora, tienda a romper las formas, a superarlas?
–Que ocurra ese suceso donde se produce la cabriola, que si bien habla del juego habla de lo personal en el juego y de la poética personal de ese jugador, en lugar de afirmar simplemente el carácter del juego, que es el límite. En el fútbol, como en el teatro, hay quienes afirman el límite del juego y otros que lo trascienden. Pompeyo Audivert, por ejemplo, es un actor que trasciende el límite, que convierte el juego en otra cosa, en la medida en que afirma su característica como jugador –por otra parte, es muy malo jugando al fútbol–, o Urdapilleta o Cristina Banegas, quienes por su propia poética, su excepcionalidad creadora, trascienden el límite y le dan a todo un halo muy particular.
–¿Cómo describiría, desde esta perspectiva, el juego?
–El fútbol es una gran complejidad. La relación con el objeto, en este caso con la pelota, y el concepto espacial requieren una sagacidad particular para producir respuestas de altísimo nivel en lo físico y combinaciones intelectuales espaciales muy complejas. Ningún jugador de fútbol hace su entrenamiento cuando juega sino que coloca su instrumento entrenado al servicio de un juego que se va constituyendo en el momento de jugarse. En ese sentido, las reglas funcionan como una especie de colchón para poder hacer las piruetas del juego, que sería un permanente gerundio, está haciéndose, se está jugando.
–¿En ese obrar se pone en juego el talento?
–Las formas del talento están atravesadas también por naturalezas de tipo casi más complejas. En las formas de jugar hay una afirmación de territorios, que tienen que ver con las tradiciones, con las lecturas, con la pertenencia, con la adhesión a formas de pensar el juego y por ende al mundo. Lo que sucede cuando uno ve jugar bien es que hay algo de esos jugadores que nos arrastra a la posibilidad –no sólo del gol y de ganar que, por supuesto, está presente y es necesario y fundamental, porque si no, el fútbol no tendría valor–, en el sentido de que todo puede ser realizable. Por otra parte, creo que la preocupación por ganar es parte de una infiltración dentro del juego de lo que es la ideología dominante y la transferencia casi brutal del fútbol al territorio del espectáculo, que está determinado por el dinero, etcétera. Pero toda la idea de jugar bien, de un juego de despliegue espacial, de ingenio, de demostración de una especie de sabiduría en el movimiento, propone un goce estético, uno la pasa bien cuando eso se produce. Hay algo esperanzador en la posibilidad creadora de ese lenguaje.
–¿Esas particularidades son las que sostienen el interés del espectador?
–Sí, los jugadores. Es decir, el propio juego desplegado en el cuerpo de los jugadores. Cuando los jugadores son buenos, el espectáculo vale la pena –y no es que el marco no tenga importancia, no determine y no haga leer de una cierta manera el objeto–, se impone. Uno ve a los del Real Madrid y juegan bien, independientemente del marco, de lo impoluto de sus camisetas blancas, independientemente de todo.
–El Real Madrid sería un caso extraordinario, pero a veces se puede ver buen fútbol en la calle...
–Sí, se ve fútbol en lugares insospechados y donde aparece lo hace con una brutalidad tremenda. Uno ve a un tipo jugando en la calle, con un jogging desflecado, vestido casi ridículamente, pero si el tipo juega bien empezamos a mirar, a entender que es exportador de un saber que puede estallar en algún momento; que no es solamente el gol, que le da al fútbol un rango enorme, que trasciende y que es casi una reflexión sobre lo existencial esperanzado de algún suceso. Por eso es tan triste la cancha a la salida, aunque se haya ganado. Se terminó el evento esperado durante la semana, entonces esa gente vuelve a una especie de normalidad que durante ese rato estuvo ahí condensando y comprimiendo. Uno piensa después ¿dónde irá a parar esa energía, esa intensidad, esa escena imposible donde momentáneamente los cuerpos se fusionan y participan y se mezclan y entran en una especie de ejercicio catártico? Es evidente que esa energía no la puede producir solamente el juego sino que en el juego están depositadas otras cosas: niveles de identificación, historia, etcétera.
–¿Cuándo fracasaría el espectáculo y cuándo no?
–Fracasa cuando se da un mal partido, cuando la pelota va en el aire mucho tiempo, cuando las jugadas no tienen desarrollos temporales más o menos sostenidos y todo está muy fragmentado, cuando vemos acumulaciones de momentos más que desarrollos posibles. Digamos que no hay muchas formas de escapar de los lugares comunes. Cuando se va a cuidar un resultado. Porque cuando los partidos se cierran y se tornan friccionados el juego se reduce en general, se vuelve menos interesante, menos atractivo. ¿Entonces, qué es lo que sucede? Se instala un límite más existencial en el que mira. Eso esperanzado se diluye. Uno se aburre y se siente triste, porque durante un momento se estimuló en la creencia de que iba a pasar algo y después se da cuenta de que eso no ocurre y, entonces, uno se siente un poco avergonzado de su fe.
–¿De fe con respecto a qué?
–Fe de que puede suceder alguna otra cosa, de que hay algo de la inteligencia iluminada de lo humano en el juego que lo trasciende y lo coloca en otra esfera, juguetona, burlona, sin ninguna presunción de trascendencia religiosa ni heroica. En todo caso una mitología menor, basada en la posibilidad de un juego menor, pero que de repente convierte a los jugadores en dioses, momentáneamente. La identificación que puede haber en eso, sobre todo en una época donde los niveles de identificación en grandes proyectos son inexistentes, es tal que uno puede decir, en el caso argentino, que el único elemento de índole aglutinante, en términos de hipótesis de nación, es el fútbol. El fútbol es lo único que aglutina y que, además, permite un fenómeno de reflexión histórica, que es necesario para pensar las referencias a lo que serían las tradiciones, a la posibilidad de reconocerse para atrás y modificarse para adelante.
–¿Lo dice por las diferentes miradas que uno puede encontrar en esa historia?
–En el fútbol puede haber diferencias y esas diferencias hablan de proyectos en relación a la mirada que se tiene sobre fútbol. Ahora Ruggeri se está autopromocionando como posible futuro entrenador de la Selección. ¡Ojalá no ocurra! Porque como jugador y como proyecto futbolístico es una expresión de un aspecto de la Argentina nefasta, que sería una especie de bilardismo aggiornado, menos delirante, pero muy basado en la presunción de un saber prepotente que no se despliega en el juego mismo –él era un jugador limitado, ¿no?– y una expresión de una época de la Selección en la que el juego consistía básicamente en apretar al rival y en utilizar todos los elementos, dentro de lo que sería el reglamento, para crear una superioridad anímica no necesariamente basada en el juego mismo.
–¿Cuáles serían esos elementos?
–El hablar, el roce, el hacer tiempo, el apretar al referí. Digamos: una situación que son expresiones de un aspecto de este país, con las que uno no está de acuerdo. Angel Cappa decía que se juega al fútbol como se vive. Y esa traslación se puede aplicar a otras esferas. Cuando el fútbol traduce un mundo mendicante, amarrete, elemental, grosero y vulgar, se convierte en un fútbol más bien vulgar, tosco y cuando el juego traduce una visión más erotizada, donde está en discusión la capacidad de crear magia y cosa poética, el fútbol se convierte en otra cosa donde uno se ilusiona y se emociona. Entonces uno se guarda imágenes, puede hablar con otros de ese momento. Se tiene la sensación de que eso está conectado con una lengua familiar. Es una manera de jugar, de entender el juego.
–¿Qué piensa de los dos modelos hegemónicos que dividen el fútbol local?
–El bilardismo y el menottismo son un invento, como las modas conceptuales. Menotti es una especie de propagandista de sí mismo, un personaje que tiene un discurso fascinante en relación a un tipo de juego y que, en ese sentido, aportó muchísimo porque modificó una impronta que era muy fuerte con toda la influencia que tenía Lorenzo y con toda la influencia de lo que sería la experiencia italiana. Después de Suecia ‘58 había una necesidad de convertirnos en gladiadores y recuperar un modelo que tenía más que ver con correr, la eficacia y todo eso... Y Menotti, desde otro lugar, planteaba una idea más romántica, un juego más abierto. Una fractura con la idea de marcar hombre a hombre en aras de recuperar la tradición argentina que era marcar en zona o marcar como se va dando, sin tanta planificación ni tanta cosa.
–¿Cuánto cree que influyen en el juego los directores técnicos?
–Como decía Panzeri, antes era el entrenador. Lo de director técnico ya pasa a tener otra categoría. En los ‘40 y ‘50 uno sabía quiénes iban a jugar: no cabían dudas de que iban a jugar los mejores. La táctica y todo eso empieza a tener una especie de preeminencia obsesiva vinculada a la idea del control y del dominio. Por otra parte, en las estructuras altamente competitivas y organizadas el director técnico es, además, la expresión, en lo estrictamente futbolístico, de un proyecto gerencial de la institución. Alguien que deja de ser neutro y es parte de un staff gerencial de la estructura. El modelo futbolístico en la actualidad es el intento por algo muy eficaz, muy ordenado. Esa es la tendencia. Y los que van a hacer estallar siempre eso son los jugadores.
–¿Sistemas controladores, contrarios a la poética de la que usted habla?
–Contrarios al despliegue poético, erótico del juego. Y eso no significa no ganar. Para nada. Esa es una discusión vacía. El juego está hecho para ganar si no, no hay juego. Es obvio que se quiere ganar y que uno está desesperado por ganar. Está en juego otra cosa ganando: se burla la muerte, se vence al enemigo... Cada uno se arma la historia que quiere. Es un tiempo ganado a la realidad. Es un tiempo claramente existencial. Elfútbol produce el acontecimiento, el tiempo se dilata o se comprime, adquiere otro rango y deja de ser la convención.
–¿El espectador sería otro de los elementos complejos del fútbol?
–La hinchada es un elemento de gran participación, en el sentido de que determina mucho las características del juego. No sólo provoca lo que Valdano llama “pánico escénico” –ese Valdano, tan atildado él– sino que condiciona mucho la forma en que el partido se va jugando y condiciona también al jugador. Hay jugadores que se equivocan y la hinchada lo acepta con mucha tranquilidad e incluso acompaña su decisión de intentarlo, y eso es mágico, y en cambio, a otros no les perdona nada.
–Cuántas carreras se habrán arruinado por eso que usted dice...
–Borghi, por ejemplo, era un jugador notable, enorme y nunca terminó de ser eso que todo el mundo decía: “Por Dios, que juegue, que juegue”. Cuando Menotti fue a River uno creía que Borghi iba a estallar. ¿Por qué? Porque lo había visto. Porque él hacía cosas que eran increíbles y que, como en el caso de Maradona, violaban la naturaleza de las leyes físicas y, por otro lado, con una naturaleza bastarda.
–¿Se podría decir que el fútbol tiene mucho de arte pagano?
–Sí, totalmente. Está en juego la posibilidad momentánea de estar en contacto con fuerzas superiores. Y eso es evidente, en cualquier potrero, en un dos contra dos. Una vez que te mordió la situación está en juego algo que te trasciende. No digo que sea trascendente, pero te trasciende, te amplifica, te produce goce. El juego, además, se vuelve cada vez más atractivo en la medida en que mejor se juega. Y esa conciencia produce un elemento inquietante que es, sobre todo pasados los años, que uno deja de jugar cuando ya no puede hacer aquello que hacía. Es algo muy doloroso. Debe ser tremenda esa conciencia para un jugador.
–¿Qué jugadores del fútbol local le gustan y por qué?
–Soy hincha de River, pero no un fanático ni nada de eso. Los de Boca nunca han sido santos de mi devoción, pero cuando veo jugar a Tevez me encanta: tiene unos huevos enormes, va al frente y tiene mucha fe, igual que el mellizo Guillermo. Son actores con fe, con una gran decisión y una gran voluntad y eso pesa muchísimo, es un elemento dentro del juego de una enorme importancia.
–¿En qué aspectos del juego cree que incide la televisión?
–Lo primero que te condiciona es la cámara, porque toma la jugada, pero reduce totalmente la percepción de la complejidad. Si bien puede dar una panorama total, no permite ver lo que está viendo el que lleva la pelota. Es decir, la televisión propone una mirada muy curiosa, porque se lo ve muy de arriba, pero cuando uno está jugando nunca se ve así, se ve una cosa plana. La televisión también vulgarizó mucho los comportamientos. Ahora todo el mundo actúa. Eso es tremendo. No sólo actúa porque hacen más tiempo o todas esas triquiñuelas, que cada vez tienen menos que ver con el partido y más que ver con la cámara. Actúan muchísimo los directores técnicos; el caso paradigmático es el de Héctor Veira. Uno puede ver cómo aparecen distintos modelos de actuación: más conservadores, más rebeldes, más ampulosos, y eso es pura conciencia de estar siendo visto.
–¿Eso afecta al espectáculo?
–Eso le da un carácter estúpido y como situación estúpida afecta estúpidamente el objeto sobre el cual se está trabajando. Hay como una especie de faceta de compresión del lugar que ocupo y de lo que se presupone que se valora de mis gestos que no está al servicio del juego, que está por afuera y que está creando otra realidad.
–¿De qué manera influye para usted la ideología del periodista o de la persona que describe el fenómeno?
–El modelo dominante en relación a la mirada futbolística en la Argentina ha sido durante veinte años Macaya Márquez y Araujo. El señor Macaya observa el juego con cierta inteligencia, pero describe los fenómenos y trata de no ser expansivo, por decirlo de una manera simpática, con una combinación de un personaje más delirante y másdisparatado, como Araujo, y ambos fueron modificando también, y es muy perceptible, la historia de la política del país a través de “Fútbol de Primera”. Si uno observara la modalidad expresiva y discursiva de Araujo y Macaya podría entender algo del fenómeno del menemismo y de los distintos cambios o momentos histórico-políticos de este país. El telebean es otro caso grave, porque atenta contra la posibilidad de que algo perdure en la memoria, inhibe posibilidades. Antes una discusión a propósito de una jugada dudosa perduraba toda una semana. La televisión tiene algo muy definitivo, una preeminencia tecnológica por encima de lo subjetivo. En su aparente neutralidad genera fluidos de hipótesis, de conciencia, y en un porcentaje muy importante los personajes vinculados al fútbol y sus comentarios son bastante nefastos. “Tirala para afuera. Tengo los huevos en la garganta” y todas las barbaridades que se dicen donde la propuesta es claramente el antifútbol.

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Ricardo Bartis, actor y director teatral.
 
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