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Miércoles, 30 de marzo de 2011

TEATRO › HUGO ALVAREZ Y EL PERDURABLE VALOR DE LA OBRA DE OSCAR WILDE

“Coloca frases inteligentes hasta en los más estúpidos”

“Las metáforas de Wilde siguen vigentes, se mantiene intacta su riqueza lingüística y vigente su ironía”, sostiene el actor y director, que ensayó nuevos giros temporales para la pieza clásica que servirá para reabrir la sala Corrientes Azul.

 Por Hilda Cabrera

Las obras del dramaturgo, poeta y novelista irlandés Oscar Wilde impresionaron desde siempre al actor y director Hugo Alvarez, quien, ahora, en la reapertura de la sala Corrientes Azul, no vaciló en llevar a escena La importancia de llamarse Ernesto (The Importance of Being Earnest), junto a su grupo Mascarazul. Una comedia de 1895 que retrata con ácido humor dobleces y mentiras en personajes de una determinada época y clase social. La trama envuelve, entre otros, a Lady Bracknell, “símbolo de la era victoriana”, y al caballero inglés Jack Worthing, tutor de la joven Gwendolen que debe aparentar seriedad e inventa la existencia de un hermano menor al cual necesita proteger (Earnest). Así excusa sus prolongadas ausencias. Jack es tan afecto a las juergas como su compinche aristócrata Algermon Moncrieff, quien a su vez idea a Bunbury, un amigo enfermo al que, supuestamente, asiste. Esta es en líneas generales la categoría de los personajes de un enredo, hoy convencional, en el que domina el arte de la evasión (la práctica bunburying).

Wilde bromeó e intrigó con los nombres de sus personajes. Earnest proviene de earnest (serio) y los apellidos, de ciudades. Un ejemplo es Worthing, donde este autor escribió La importancia..., pieza estrenada en el St. James Theatre, de Londres, tres meses antes de ser condenado a prisión. En la versión de Alvarez, abreviada respecto de la obra original, el tiempo toma otra dimensión: “Arranqué en 1884 y finalicé en la década del ’60, con la aparición de The Beatles”, señala el director en su diálogo con Página/12. Un recorrido en el que se produjeron cambios trascendentales, que –según Alvarez– no desdibujaron lo fundamental de la producción de Wilde. “Sus metáforas siguen vigentes, se mantiene intacta su riqueza lingüística y vigente su ironía, aplicada a una clase parasitaria y a sus prejuicios culturales y sociales”, puntualiza.

–¿Sólo a una clase con dominio económico y político?

–No, porque proyectó los prejuicios a otras clases. La institutriz muestra actitudes tan pacatas como la misma Lady Bracknell. Tampoco se salvan los criados. La diferencia con mi puesta es que ésos son personas colonizadas. Uno tiene origen indio y otro persa.

–¿El sarcasmo de Wilde naturaliza las traslaciones?

–Si hoy observamos la conducta de alguna gente frente a la homosexualidad, comprobamos que el paso del tiempo no produjo cambios importantes. Cuando se promulgó la ley del matrimonio igualitario se escucharon voces contrarias que no tomaban en cuenta una realidad. Las ideas de Wilde y su humor no están demasiado alejadas de las circunstancias que hoy vivimos. El pagó caro su condición de homosexual. Es natural su burla respecto de una sociedad que prefería tapar esa preferencia sexual. Sigue siendo un placer leer sus textos y escucharlos en el escenario. ¿Cómo no admirar De Profundis, esa larga carta escrita en prisión, y su poema La balada de la cárcel de Reading (1898), escrito en Francia, después de su liberación? (Wilde había sido declarado culpable de indecencia grave, encarcelado por dos años y obligado a realizar trabajos forzados.)

–¿Qué destaca en el tratamiento que hace Wilde de sus personajes?

–En general, los autores se identifican con un personaje. El, en cambio, coloca frases inteligentes hasta en los más estúpidos, y con esto desconcierta, porque ¿quién espera algo inteligente de un tonto? Fue un visionario en sus frases. Cuando Jack confiesa pertenecer al grupo de los ignorantes, Lady Bracknell le responde: “La ignorancia es un delicado fruto exótico. Si se toca, ¡zas! Pierde brillo”. Esta victoriana practica un cinismo parecido cuando defiende a Algernon: “Mi sobrino no es nada, pero aparenta muy bien”. Son frases ingeniosas, y algunas muy populares, como “Los jóvenes quieren ser fieles, pero no pueden, los viejos quieren ser infieles y tampoco pueden”.

–Wilde murió en 1900, ¿por qué en su versión el límite es la década del ’60?

–El primer acto se desarrolla entre 1884 y 1895; el segundo lo situé en la década de 1920 y el tercero en los ‘60 porque entonces Inglaterra pierde la casi totalidad de sus colonias, se producen fuertes cambios culturales y surgen Los Beatles, cuya canción “Piggies” relaciono con la desafiante actitud de Wilde. Pensemos que el oscurantismo de una Lady Bracknell no de-sapareció junto con la era victoriana sino que se mantuvo, y en distintos campos, aun cuando las polleras se fueron acortando y la música más divulgada respondiera a otros ritmos.

–La importancia... abunda en frases ingeniosas, pero la obra es lineal, una comedia de costumbres...

–Aceptemos lo de “costumbres”. Por eso le di un toque surrealista, inspirándome en elementos que aparecen en las películas del español Luis Buñuel, director que admiro.

–¿Cómo fue su trabajo en cine?

–Tuve una participación en Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, que dirigió Jorge Cedrón. Estaban Norma Aleandro, Carlos Carella y otra gente importante. Trabajé como actor en Los traidores (1973), dirigida por Raymundo Gleyzer, con guión de Víctor Proncet, Alvaro Melián y Gleyzer. Actuaban Lautaro Murúa, Luis Politti y muchos más (Gleyzer fue secuestrado en mayo de 1976). Participé en El familiar, de Osvaldo Getino (1973); Los hijos de Fierro, de Pino Solanas, y Los Velázquez, película que dirigió Pablo Szir. Cuando Szir finalizó el rodaje, reunió a la gente, dijo que era miembro de Montoneros y debía pasar a la clandestinidad. Esto fue en 1973. Lo apresaron en octubre de 1976. Estuvo en varios centros clandestinos de la dictadura militar. Le permitieron tener contactos con su familia, pero después de diciembre de 1977 no se supo nada de él.

–Y usted se exilió en Suecia...

–Fue un exilio con muchos recorridos. Estuve trabajando en Perú, donde no conocía a nadie. Lo único que tenía era la dirección y el teléfono de Norman Briski. Lo llamé y nos encontramos. Briski se había enganchado como director artístico, y fue él quien me hizo entrar a trabajar como ayudante de producción. Mejoré mi situación hasta que Federico García Hurtado, cineasta y ensayista de Cuzco, me ofreció hacer la producción de una película y me animé. Participé como actor en Kuntur Wachana (1975), que significa el lugar donde nacen los cóndores, con guión de Federico García. Ese documental recibió premios y se estrenó en varias ciudades.

–Era la época del cine testimonial, de base, del documental sobre la propia tierra...

–Sí, como el de Gerardo Vallejo (tucumano) y Jorge Sanjinés (nacido en La Paz, Bolivia). Cuando finalicé mi trabajo en Kuntur Wachana me llegó la orden de presentarme en una comisaría, acusado de ilegal. Por suerte, había tomado contacto con el sindicato de actores peruanos y fui acompañado por Delfina Paredes, actriz en Kuntur... y secretaria del sindicato. La orden era deportarme a Argentina. Delfina, que tenía gran prestigio y me recordaba a nuestra actriz Inda Ledesma, me defendió tan bien que se impuso. Dijo que el sindicato se haría cargo de mi salida de Perú. La policía ya había ido a mi casa. Tenía que abandonar el país. Hice gestiones y Naciones Unidas me dio protección. Llegué a Suecia sin conocer el idioma, me ubicaron en un hotel y con el tiempo participé en una película sueca. Me quedé 20 años. Un hijo está en Suecia, se casó y me dio nietos.

–El gobierno sueco se solidarizó con los exiliados, sobre todo a través de la labor del primer ministro Olof Palme, del Partido Social Demócrata.

–Palme conocía la situación de los latinoamericanos. Lo asesinaron en 1986 (en la calle, cuando salía de un cine con su mujer). En Suecia se hizo el primer encuentro de teatro latinoamericano en el exilio, y ahí estuvo gente de El Galpón, de Montevideo; también de Chile y otros países. Así como en Perú aprendí palabritas en quechua para los documentales, en Suecia aprendí sueco y pude crear un teatro con uruguayos y chilenos y poner obras de autores latinoamericanos, varias de Alberto Adellach; La calesita rebelde, del uruguayo Mauricio Rosencof; el sainete Mustafá, de Armando Discépolo y Rafael José de Rosa; el grotesco criollo Mateo, de Armando; La mueca, de Eduardo “Tato” Pavlovsky, y El viejo criado, de Roberto “Tito” Cossa. En 1991, creamos el grupo Mascarazul. Escenificábamos obras de autores suecos, con actores suecos. Fue difícil al comienzo, pero después nos aceptaron. En mis viajes fuera de Suecia me encontraba siempre con algún exiliado. En España, con Oscar Ferrigno (actor y director). Me había formado en el Teatro Fray Mocho, en la década del ’50, cuando lo dirigía Oscar. En general, la gente se encontraba económicamente mal. Los que no habían alcanzado repercusión ya estaban acostumbrados a sufrir y se acomodaban, pero los que habían conocido el aplauso sufrían. Recuerdo que en Perú, Norman Briski –que vivía en una aldea cerca de Cuzco– iba todos los viernes y sábados hasta la ciudad con un coche todo roto que no podía superar los 80 km/h. Ese viaje –contó– le proporcionaba dos cosas: un baño con agua caliente y el reconocimiento del público mientras andaba por la calle. El público eran los turistas que le gritaban: “Macho, estamos con vos”.

–¿Tomó conciencia de lo que sobrevendría a ese cine testimonial?

–Uno era idealista y se comprometía con lo que creía que era verdad. Después, algunos abandonaron por un tiempo la profesión y otros se exiliaron. Julio Cortázar dijo en 1975, en una conferencia en Caracas, Venezuela, que nadie estaba preparado para ese salto al vacío que fue el exilio. Era cierto. Me considero un privilegiado porque supe dar el salto a tiempo. No soy un resentido. Caí de pie, elegí lo que soy, volví, y eso me alegra.

–Cuando regresó, a fines de los ’90, dijo sentir en el ambiente una fuerte hostilidad.

–Es que la cuestión se jugó acá y no afuera. Pero el exilio no es una fiesta. Uno se siente marginado y hay que pelear. Uno no se va del todo. A mí me salvó el teatro, en Suecia y acá. Empecé a enseñar y poner espectáculos. Con el grupo Mascarazul estrené La empresa perdona un momento de locura, del venezolano Rodolfo Santana, en el Kulturhuset, de Estocolmo. Se ofreció en sueco. Con la obra Un pequeño hombrecito (basada en un cuento de Barbro Lindgren), que también estrené en Suecia, ganamos premios y hasta la llevamos de gira a Singapur.

–¿Cuál es hoy el clima social?

–No estamos viviendo como deseamos, pero todavía podemos mejorar. Hay mucho por hacer. El clima es tenso por las reiteradas agresiones. Veo mucha gente autista y resignada, también en mi profesión, donde seguimos necesitando más ocupación y mejor capacitación. Estas carencias no son nuevas, sino consecuencia de años de olvido. No soy de los que idealizan tiempos pasados, pero tampoco quiero quedarme con este presente. Necesitamos conformar una sociedad menos hipócrita, como seguramente la quiso el admirable Wilde.

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“Julio Cortázar dijo en 1975 que nadie estaba preparado para ese salto al vacío que fue el exilio.”
Imagen: Pablo Piovano
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