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Viernes, 27 de mayo de 2011

TEATRO › ADELAIDA MANGANI ESTRENA HOY CALDERON, DE PASOLINI

“Es una crítica al fascismo de derecha y de izquierda”

La puesta de la actriz, directora y docente suma al desafío de llevar a la escena una pieza del autor italiano la particularidad de que los personajes son compuestos en amalgama por títeres y actores. La protagonista es Laura Novoa, que ya había hecho ese papel.

 Por Hilda Cabrera

“Pier Paolo Pasolini era un ser renacentista”, afirma Adelaida Mangani, en la foto junto a Laura Novoa, durante un ensayo de Calderon.

“¿Qué me hizo pensar que Calderon podía ser representado por títeres y actores? En primer lugar, me gusta Pasolini. Era un ser renacentista: poeta, escritor, cineasta, dramaturgo. Una de esas personas que, cuando una se está formando, influyen de manera definitiva. Lo admiro también porque no claudicó.” La directora y titiritera Adelaida Mangani expresa así su fascinación por Pier Paolo Pasolini y el entusiasmo que le despierta el estreno de esta obra, hoy, en el Teatro Regio. Por esos lazos imprevistos que anudan experiencias lejanas, la directora convocó a la misma actriz que protagonizó a Rosaura en 1992. “Fue una situación muy especial. Llamé a Laura Novoa sin saber que ella había hecho ese personaje en el Teatro Payró, dirigida por Felisa Yeni. Laura estaba asombrada. Con un intervalo de veinte años, dos directoras habíamos pensado en ella”, le cuenta Mangani a Página/12. Esta artista premiada, con estudios de actuación, danza, filosofía y música, no había reparado en aquella pionera versión escénica de Yeni y Javier Daulte, que evidenció dos actitudes en pugna, la del que sueña y anhela un cambio, y la de quien detenta el poder y lo defiende a rajatabla. Esta vez, la puesta de Mangani suma al desafío de llevar a la escena una pieza del autor italiano la particularidad de que los personajes sean compuestos en amalgama por títeres y actores.

–Pasolini era, como dice usted, un ser renacentista, también vulnerable y muy peleado por los políticos de derecha e izquierda, sobre todo por estos últimos cuando se refería al “fascismo de izquierda”. En los ’60 y los ’70, eso era crucificarse.

–Justamente, el fascismo es, en mi opinión, la tesis de esta obra. En Calderon, Pasolini está hablando en contra del fascismo sin dejar de señalar la marginación que los marginados practican a su vez sobre otros marginados. Este es también un planteo y un problema de esta época que degrada a la sociedad.

–¿Cuál es su afinidad en el caso de Calderon?

–Más allá de que una elige a los autores que le “pegan” en algún lugar, y del interés que despertaron en mí las películas de Pasolini desde la época en que comenzaron a llegar a la Argentina, está la poesía que genera el texto. Rosaura sueña y a mí me dispara imágenes y formas. Ideas sobre cómo instalar la escena en el ámbito del sueño. Percibo a Calderon como un material sensible al trabajo con títeres y objetos. Por eso, aquellos personajes que no tienen cuerpo real son títeres.

–¿Quiénes poseen cuerpo real?

–Rosaura, por ejemplo. Segismundo tiene cuerpo doble. En la escena en que Rosaura conoce a Segismundo y se encuentra junto a su madre y una de sus hermanas, ella es real y los otros, títeres. Esto cambia cuando se reencuentran y ella le confiesa que lo ama, que le ha escrito... Para esa escena tomamos un títere cuya cabeza es exacta a la del actor, quien, al girar, se muestra como un señor. Es el actor que maneja al títere, Daniel Spinelli, que para mí está espléndido en el personaje. La idea es que los enamorados de Rosaura sean humanos. Ellos son Segismundo, Pablo y Enrique, estos representados por un mismo actor. Las hermanas de Rosaura, Estrella (la que reprime el sueño de Rosaura), Carmen y Agustina son una misma pero con vestuarios distintos. Estrella es la que dice que nadie vendrá a rescatarla. A través de este personaje, Pasolini expresa la represión que ejercen sobre la joven las distintas situaciones en las que ella despierta. En otros momentos, esa represión le llega desde el padre y la madre, a los que ubica en el cuadro Las Meninas, de Diego Velázquez.

–¿Cómo traduce esa “migración” en la escena?

–Con una escenografía abstracta. Trabajamos con un tul y otros elementos que bajan de parrilla y se combinan con ese tul. El tema de Las Meninas fue resuelto con la proyección del cuadro. En una escena, se le coloca a Rosaura una especie de corset, semejante al armado de los trajes de las meninas, de modo que su imagen quede pegada al cuadro, como si estuviera apresada dentro de éste. Los reyes también están allí y son los que le dicen maldades.

–Ese no es el único enlace: la obra alude a la España franquista y a las revueltas de mayo de 1968, en Francia...

–Y después a los campos de concentración de Auschwitz. Atenuamos algunas referencias a España para evitar una lectura puntual respecto del espacio y del tiempo. También para que no incida directamente en lo que, supongo, quiso decir Pasolini, quien se servía de determinados momentos históricos para expresar sus ideas sobre la época. Poner el acento en un único aspecto significaría distanciar al espectador de los planteos más profundos de la obra.

–¿Por aquello de que en el teatro la realidad que vive el espectador influye y tiñe su mirada?

–Exacto. Por eso me pregunto cómo será la reacción del espectador, porque entiendo que la obra implica una dura crítica hacia el fascismo de derecha y de izquierda.

–¿De ahí la frase de Pasolini, formulada como interrogante, donde dice que la única libertad que tenemos es la de traicionarnos?

–Esa frase aparece hacia el final, cuando la obra atraviesa Auschwitz. Una historia sin salida, donde a la víctima sólo le queda entregarse al que la va a matar, y hasta pensar que por eso es alguien “preferido”. Esa situación extrema es la que mueve a Pasolini a formular su planteo: “¿Es que ya nos queda sólo y únicamente la libertad de traicionarnos?”. Esto es feroz, pero, siguiendo la lectura y más allá de ese momento, que es tremendo, hay otra secuencia en Calderon que incorporo al final. Esta obra parte del mito rescatado por Calderón de la Barca en La vida es sueño. Es el mito del padre que teme que su hijo lo mate y por eso lo encierra. En una escena se dice que “el sueño de Segismundo estaba destinado a terminar, no así su amor”. Entonces, la pregunta que surge –antes de que Segismundo sea llevado nuevamente a la torre– es qué ha querido decir Calderón de la Barca con esta historia.

–¿Creyó necesario imaginar un nuevo despertar, menos dramático?

–Es un intento pensado para el final de la obra, cuando Rosaura queda sola y Basilio le dice que su sueño es muy lindo, pero que de eso no saldrá, porque el suyo es un sueño en Auschwitz. Entonces preferí tomar una frase que Segismundo dice dos o tres escenas antes y dejé que sea Enrique, uno de los jóvenes de los que Rosaura se enamoró, quien se acerque a ella y sobrevenga el oscuro. Con esto quiero decir que el amor perdura más allá del horror. Y no creo haber traicionado a Pasolini, porque él mismo lo menciona en otra escena.

–¿Por qué el teatro de Pasolini no es tan conocido como su cine?

–Calderon se presentó en varios teatros del mundo, y se lo estudia en escuelas y universidades. El teatro de Pasolini es destacado por la importancia que le da a la palabra y por ser un teatro de transición entre el clásico y el posdramático. Pero es cierto que no tuvo la repercusión de su cine. Amé profundamente películas como Teorema. La Pasión según San Mateo fue en su momento revolucionaria, un golpe a la idea católica de lo que era Cristo. Pasolini le dio una vuelta mostrándolo como a un hombre de pueblo y a María, como a una vieja desdentada que lo llora en su crucifixión.

–¿A qué se debe que personalidades diferentes como las de Luis Buñuel y Pasolini hayan trabajado tan profundamente sobre lo religioso?

–Aun con sus diferencias, los dos tuvieron una mirada social y política sobre lo religioso. Teorema fue analizada desde distintos ángulos, y sigue siendo enigmática. Ese personaje que llega y le cambia la vida a todos es Cristo. Y los cambia partiendo de la posibilidad que cada uno tiene de recibir aquello que, entiendo, es la redención. Quien toma su palabra y hace suya la redención es la mujer más marginada, aquella a la que el pueblo seguirá como a la figura que puede transmitir “la idea de la existencia de un Dios”. En ese camino algunos se perderán y otros hallarán sentido en el arte.

–¿Qué uniría entonces al amor, el arte y lo religioso?

–Lo sagrado. Algo que hoy por hoy, como lo manifestó Pasolini en sus obras, no nos resulta tan raro. Pensemos que, en un mundo que cambia a tanta velocidad, lo que nos va quedando y conserva la cualidad de lo sagrado y metafísico son el amor y el arte.

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