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Viernes, 6 de diciembre de 2013

TEATRO › HEIDI STEINHARDT DIRIGE AUN NO CONSIGO BESAR, DE DIEGO BAGNERA, EN EL OPALO

Salud y trasplantes en clave teatral

La obra del dramaturgo argentino fue estrenada en el off madrileño, donde la vio la directora. Cuenta en clave de ficción la aparición pública de Isabelle Dinoire, la mujer que recibió el primer trasplante parcial de rostro de la historia.

 Por Paula Sabatés

El 27 de noviembre de 2005 se realizó en Francia el primer trasplante parcial de rostro de la historia. Fue a Isabelle Dinoire, quien había perdido la parte inferior de su cara luego de que su perro la mordiera para despertarla, según la versión de la familia. “Después de una dura semana, con muchos problemas personales, tomé algunas pastillas para olvidar... Me desmayé y caí al suelo, golpeándome con un mueble”, expresó la mujer en el comunicado oficial, explicando lo sucedido. El suceso por este acontecimiento fue mundial. El joven dramaturgo argentino Diego Bagnera se hizo eco de la historia y escribió Aún no consigo besar, pieza que cuenta en clave de ficción la primera aparición pública de Isabelle. Por estos días, la reconocida directora y dramaturga Heidi Steinhardt está montando la obra, que vio por primera vez en el circuito off de Madrid. Su puesta se verá este viernes a las 21 y sábado a las 19 en El Opalo Espacio Teatral (Junín 380).

“Me gustó este texto porque está apoyado en un caso real y porque las frases que incluye también son en gran parte las que dijeron los protagonistas. Además, el de la salud y los trasplantes no es un tema que circule mucho en teatro y me pareció que estaba bueno introducirlo para que también desde ahí se pueda reflexionar sobre eso”, cuenta la directora a Página/12. Steinhardt también se vio seducida por la estructura del texto, que no es clásica y lineal sino que utiliza el flashback como elemento preponderante del montaje. Así, los personajes interpretados por Estela Garelli, Cristina Maresca, Florencia Naftulewicz, Ernesto Rowe y Mario Sala van y vuelven en el tiempo, estableciendo dos temporalidades paralelas que construyen la tensión del relato entre el presente y el pasado.

La puesta de la directora es algo diferente a la que la inspiró en España. Aquí no pudo incluir al perro en escena y por cuestiones económicas debió optar por un montaje muy simple, casi despojado, que se apoya fundamentalmente en la iluminación. “Nos tuvimos que arreglar con lo que pudimos y desde ahí pensar de qué forma podíamos armar algo que fuera lo más teatral posible”, cuenta. De todos modos, la escasez de recursos le jugó a favor, ya que la sala pequeña genera una intimidad y una gran cercanía del público con los actores. Esto realza aún más lo más particular e inquietante de la pieza: incluso con esa proximidad, el público nunca ve el rostro de la actriz que hace de Isabelle, ya que toda la puesta permanece de espaldas a él.

–¿Realizó algún tipo de investigación, más allá de la que hizo el autor, sobre el caso real en el que se basa la obra?

–Investigué todo lo que pude, pero no para copiar a los personajes, sino para crear mi propia mirada de ese acontecimiento. Tuvimos una entrevista con un psicólogo para que nos explicara el rol de la psicóloga de la obra y con un cirujano para comprender un poco mejor qué tipo de accidente y qué tipo de dificultad real tuvo Isabelle para hablar, porque eso sí era importante hacerlo lo más parecido posible para que fuera verosímil.

–Suele escribir las obras que dirige. ¿Cómo fue dirigir un material de otro autor?

–Fue maravilloso. Creo que el texto es el soporte del trabajo y que cuando lo escribís vos, el trabajo es el doble y también doble la responsabilidad. Y si bien hice una adaptación y trabajé mucho con el texto, acá sentí como una liberación el poder estar abocada solamente a la dirección. Además, me encantó poder vincularme con el universo poético de otro autor, fue una experiencia realmente muy buena. Por otro lado, tuve la suerte de que el autor de la obra esté vivo, además, con lo cual pude conversar con él algunas cuestiones y eso fue importante.

–¿Encontró relación entre este material y alguno de sus textos?

–Seguramente la haya. Cuando uno busca un material, no lo hace conscientemente, pero está tratando de alguna manera de expresar el mundo que lo habita, así que sin dudas todo ese mundo de la obra me toca en alguna parte. Por suerte, es un proceso inconsciente, porque si no la censura propia no nos dejaría vincularnos de manera libre con esas elecciones.

–La obra explora el vínculo entre madre e hija, lo mismo que en El trompo metálico, su obra más célebre.

–Sí, eso es bastante común en mis obras. Pero, en realidad, en casi todas las obras aparece eso porque es demasiado propio de todos. Todos tenemos un padre y una madre, y el vínculo que se genera con ellos es determinante para con el resto de los vínculos que se forman en la vida, con lo cual es muy difícil que eso no aparezca cuando uno escribe.

–Lo particular de esta obra es que el público nunca ve de frente a la protagonista. ¿Qué cree que le pasa con eso?

–El público está muy intrigado porque no sabe si va a ver el rostro o no y en un momento se resigna. Lo interesante es que de todos modos puede reconstruirlo a través del relato de Isabelle, de su voz, de su manera de moverse. Es como si se fuera inventando un rostro. Por eso tiene tanto peso el concepto de identidad, que en la obra es explorado de manera brutal, y tiene que ver justamente con que la protagonista y quien lleva el relato siempre está de espaldas y nunca se muestra.

–Esa quietud del personaje central hace que se trate de una obra donde prima la palabra y la acción queda en un lugar secundario. ¿Cómo se maneja la atención del público en una pieza de estas características?

–Esa fue una tarea, porque en términos de puesta en escena el texto no es lo que organiza la mayoría de las obras y acá sí. Por eso nuestro trabajo va en dirección a que el público escuche el texto y no sólo vea lo que sucede. Claro que también hay teatralidad, si no sería sólo un radioteatro. Pero lo central está en el relato y en la escucha por parte del espectador de ese texto.

–A fin de año va a radicarse en España por un año. ¿Cómo ve el intercambio teatral entre ambos países?

–El off de Madrid, que es donde trabajo seguido, no es como el de acá: tiene muy poca movida y muy poca difusión, y más con la crisis. El tema es que la nueva generación de autores, que van desde los 30 a los 40 años aproximadamente, en la mayoría de los casos sólo tiene la posibilidad de estrenar en el off. Por eso me parece que es muy importante que los que podamos viajar por trabajo funcionemos como una especie de puente cultural, que traigamos textos de autores españoles o que llevemos textos de colegas para allá para que estos trabajos nuevos se puedan conocer.

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Para Steinhardt, que también es dramaturga, fue una “liberación” abocarse sólo a dirigir.
Imagen: Sandra Cartasso
 
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