“En las improvisaciones se está saliendo más de la cosa personal y se está empezando a abrir el panorama.”
Imagen: Bernardino Avila.

Rodeando la mesita ratona de la casa de Agustín Alezzo se encuentran dos generaciones. De actores, de directores, de docentes. Se trata, por un lado, de Alezzo y de Lizardo Laphitz, ya indiscutibles de la escena local, y por otro de Emiliano Delucchi, Nicolás Dominici y Francisco Prim, más jóvenes, pero con un presente destacado y una proyección aún más prometedora. Los primeros fueron maestros de los últimos, pero hoy forman todos juntos el cuerpo docente de El Duende, que el dueño de casa fundó en 1966 y que desde entonces funciona ininterrumpidamente como teatro y escuela. Que siempre lo consideró un lugar propicio para que actores formados empezaran a dar clases, que ya han pasado por allí 17 profesores. Que hace cuatro años se tuvieron que mudar a la calle Aráoz, donde hoy se ubica el teatro, porque el lugar donde funcionaba antes se vendió. Alezzo no tiene problemas en contar la historia que ya contó mil y una veces, y el resto lo mira atento, como si fuera la primera vez que la escucha.

Cuando se les pregunta a los más jóvenes si reconocen en su forma de enseñar aquella que les transmitieron sus maestros, la respuesta es unánime: los tres dicen entre risas “ojalá”, que si pueden brindar a sus alumnos el 10 por ciento de lo que ellos recibieron, entonces ya están satisfechos, que ya no pueden pedir más. Pero Alezzo y Laphitz, que no pierden la humildad durante toda la charla, aseguran que eso se debe a que la escuela tiene un programa de estudio y que entonces todos tratan de seguir la misma línea. “Lo más importante de una escuela es que tenga un carácter distintivo de trabajo, que tienda a formar a un actor de una manera específica. Nosotros proponemos un plan de cuatro años y en ese tiempo el actor habla siempre un mismo lenguaje”, asegura Alezzo, dando pie a una larga charla sobre la actualidad de la pedagogía teatral.

–¿Cuál sería la especificidad de El Duende?

Agustín Alezzo: –Que busca que el actor pueda vivir una situación y que alcance con su trabajo crear una realidad concreta. Que no haga “como si” sino que haga de verdad. Esto nos emparienta con otras escuelas que hay en la ciudad, claro, como la de (Julio) Chávez, la de (Augusto) Fernandes.

–Es más o menos lo que proponía Stanislavski, uno de los grandes pedagogos del siglo XX...

A. A.: –Exacto. Y es lo que caracteriza también a los actores americanos. Bah, a los buenos actores en general.

–¿Cuándo empiezan a trabajar texto dramático con sus alumnos?

Emiliano Delucchi: –En segundo año, con Lizardo, recién se arranca con texto. En primero, del que nos ocupamos Francisco, Nicolás y yo, tratamos de ejercitar todo lo que un actor tiene que tener antes de tomar un texto. Trabajamos con su cuerpo, con su memoria sensorial, con su creatividad, su imaginación.

Francisco Prim: –El trabajo que un actor tiene que hacer siempre, digamos. Porque es una base de trabajo que, cuando tenga el texto, la va a tener que volver a hacer.

–¿Y cómo se encara en un primer momento un trabajo con texto?

Lizardo Laphitz: –Se trabaja en principio con escenas de obras argentinas, porque son mundos muy cercanos que el alumno puede comprender rápidamente. Se analiza la obra, se precisa cuáles son sus conflictos, sus relaciones, qué pasa en cada escena. Y se improvisa sobre esa situación para ir descubriendo la acción, para entender qué es lo que nos lleva a decir eso y no otra cosa. De este modo, cuando se incorpora el texto, ya es por necesidad del actor. Llegamos a un punto en que la acción hace que el actor necesite decir eso.

–Los últimos años del programa de la escuela, a cargo de Alezzo, incluyen un trabajo sobre el teatro clásico, algo que está de-sapareciendo en otros estudios. ¿Por qué lo reivindican?

A. A.: –Yo considero que es una instancia fundamental. Si uno no se enfrenta con grandes textos, nunca va a saber hasta dónde tiene que llegar. Los clásicos son el máximo al que alguien tiene que aspirar y eso hay que tenerlo claro porque, si no, no se puede seguir. Cuando uno se da cuenta de las grandes dificultades, es cuando uno realmente comprende el largo camino que tiene que hacer sobre sí mismo.

–¿Consideran como un plus el hecho de que muchos actores hoy también se formen en otras disciplinas?

F. P.: –Absolutamente. En Estados Unidos, todos los actores cantan y bailan, además de actuar bien. En cualquier entrega de los Oscar, los presentadores saben hacer de todo. El actor tiene que tener una formación muy plural.

Nicolás Dominici: –Todo lo que un actor haga por el cuerpo y la voz es fundamental, y lo va a enriquecer. Por suerte cada vez tenemos más alumnos que se entrenan en otras disciplinas. O también actores que quieren probar la escritura o la dirección.

E. D.: –Es un plus porque el actor es un instrumento. Cuanto más afinado esté, mejor va a funcionar. Así que todo entrenamiento le hace bien. Así como también le hace bien cultivar su mundo interno.

–¿Cómo se puede hacer eso?

E. D.: –Viviendo.

F. P.: –Leyendo. Y ése es el problema de los chicos, que no leen nada. Entonces les cuesta mucho imaginar. El primer año se basa básicamente en lo que vos puedas crear con tu imaginación. Las improvisaciones salen de ahí, de tu cabeza. Y nos pasa que en un ejercicio de improvisación los chicos te dicen que necesitan un texto de apoyo. Eso es porque no explotan la cabeza, porque no se imaginan cosas. Les cuesta nutrirse de cosas que van más allá de la tele. Es un tema complicado. Por eso el desafío nuestro es incentivarlos para que vayan por otro lado.

–Cuando las propuestas sí surgen de ellos, ¿de qué tipo son?

N. D.: –En las improvisaciones de los primeros años, por lo general, aparecen más propuestas de exploración de vínculos o de relaciones. Mundos más conocidos.

F. P.: –También es algo que tiene que ver con el contexto. Me acuerdo de cuando yo era alumno de Lizardo, en el 2000, y él se sorprendía de que las improvisaciones no tuvieran nada de contenido político, cosa que sí se veía antes. Claro, veníamos de los ’90, de una bajeza de discusión.

L. L.: –Igual ahora está volviendo a aparecer eso. En las improvisaciones surgen preocupaciones sociales. De repente se plantea una escena de un desalojo, por ejemplo. Se está saliendo más de la cosa personal y se está empezando a abrir el panorama. Está bueno eso, quiere decir que hay mucha más información.

–¿Les dan a los alumnos teoría teatral?

A. A.: –No, todo es práctico. Creo que primero hay que hacer y después sacar conclusiones, reflexionar, como hace la teoría. Si vos al alumno le das teoría de entrada, sólo tiene ideas, y con ideas no se hace el teatro. Es lo que yo pienso, no sé... Además, la teoría está escrita para la gente de teatro; el que recién empieza no va a entender nada si antes no vive un proceso.

F. P.: –Agustín nos decía siempre que dejemos la cabeza afuera de la escuela.

F. P.: –Hay que entender el contexto. Imaginate que vos a un chico que entra le das para leer los tomos completos de Stanislavski. Se va corriendo. No va a entender nada. Eso tiene que venir después.

–¿Distinguen entre actuación para teatro, cine y televisión?

A. A.: –No, porque las diferencias son mínimas y están vinculadas con la expresión. En cine tenés que tener en cuenta el plano con el cual se va a filmar cada escena para decidir qué hacer con tu cara o con tu cuerpo. Pero, más allá de eso, el funcionamiento del actor debe ser el mismo. Actuar es una sola cosa. Todos los actores europeos que nosotros admiramos vienen del teatro, porque en Inglaterra, Francia y España no hay una industria cinematográfica como en Estados Unidos. E incluso allí también muchos de los grandes actores se han formado en el teatro, como Al Pacino o Meryl Streep.

–Los más jóvenes, los que nacieron con Internet y las redes sociales, tienen un ritmo distinto al de las generaciones anteriores. ¿Se chocan un poco el tiempo de este nuevo sujeto con los del tiempo de un teatro más clásico, aquel que responde al naturalismo de otra época?

L. L.: –Sí. Hay mucha ansiedad en los jóvenes, mucho de la cosa inmediata, de resolver ya, de entender ya. Yo diría que es un ritmo como de videoclip. Ahí entra en juego nuestro laburo, porque el desarrollo de una persona normal no es así. Entonces nosotros debemos poder bajar ese nivel de ansiedad y hacer que los alumnos puedan comprender que el ritmo es otro, que si quieren crecer y de-sarrollarse en profundidad, los tiempos son otros.

–Pero, ¿y si ahora el “normal” es ese ritmo y el del teatro clásico ya quedó obsoleto? ¿No sería forzar al nuevo sujeto a vivir una realidad que ya no se condice con el mundo actual?

L. L.: –Es que esa realidad tiene algo de un vacío absoluto. La aceleración no puede no ser producto de eso. Nada te puede satisfacer si no lo transitás, si no lo habitás. Y si querés ser actor, transitar un personaje y una vivencia, no te queda otra que bajar, porque así no vas a ningún lado. Los tiempos son los tiempos, sí; pero si uno quiere trabajar en serio, el camino es éste.

N. D.: –Igual no es sólo una cuestión de ritmo y de tiempos. Muchas veces nos encontramos con que tenemos que explicar en clase lo que es un lazo de amistad, qué cosas implican esa relación. Hoy la palabra amigo está más asociada al Facebook que a la vida real. Y eso los grandes autores lo meten a fondo, por eso es fundamental enfrentar al alumno con ellos.

F. P.: –Pasa lo mismo con la forma de trabajo. Hay que explicarles a los chicos que no pueden armar una escena por Facebook, que se tienen que juntar.

E. D.: –Es como los pianistas. Si uno quiere ser pianista, por más mundo de MTV en que esté metido, tiene que frenar y dedicarse entre 4 y 8 horas por día a sentarse y trabajar. Acá es exactamente lo mismo. Entonces sí o sí tenés que bajar, ahí coincido con Lizardo.

–¿Cuándo consideran que el actor termina su formación?

A. A.: –Nunca, uno aprende toda la vida. Por otro lado, nadie le puede decir a alguien que es un actor. Llega un momento en el de-sarrollo que uno mismo siente que es un actor, simplemente lo sabe. La aceptación viene de uno, no del exterior.

–Personalmente, ¿qué es lo que cada uno quisiera dejar en sus alumnos?

A. A.: –Yo querría dejarle las herramientas para que se encuentre en la búsqueda de un camino correcto para plasmar lo que quiera.

L. L.: –Sí, poder acompañar al alumno en ese camino que él quiere hacer. Ser un buen acompañante de ruta, nada más.

N. D.: –Personalmente siempre trato de que el alumno reciba de mí algo que yo recibí de parte de mis maestros y que tiene que ver con un respeto y un cuidado. Respeto por los tiempos de cada uno.

F. P.: –Coincido. Los alumnos ante todo son personas. Y uno tiene que trabajar con el mundo de esa persona, con cuestiones muy personales. Ese cuidado es fundamental y me parece que es una de las mejores cosas que tiene la escuela.

E. D.: –Y algo que los alumnos agradecen mucho. Que el maestro o profesor sea un compañero. Eso es fundamental.

* Teatro El Duende está ubicado en Aráoz 1469. Informes e inscripciones: 4831-1538.