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Viernes, 15 de junio de 2012

MUSICA › PRESENTACION DE RINALDO EN EL TEATRO COLON

Batallas y amores de baja intensidad

La versión de la ópera de Händel renuncia a la originaria noción de gran fiesta escénica y le quita su componente teatral.

 Por Diego Fischerman

Rinaldo no tuvo espectacularidad, pero sí excelentes momentos gracias a Haselböck y la Orquesta Estable.

La primera ópera estrenada por Georg Friedrich Händel en Londres debía ser espectacular. Y el libreto basado en un episodio de Gerusalemme liberata, de Torquato Tasso, lo permitía. Hechiceras, batallas, secuestros, amores perdidos y uno de lo más grandes cantantes de su época, el castrato Nicoló Grimaldi, eran los ingredientes a los que se sumaba un dato nada menor: el talento del compositor para trabajar musicalmente los afectos. El tardío estreno argentino de esta obra renuncia a aquella noción de gran fiesta escénica y lo hace a partir de una serie de decisiones desafortunadas, la primera de ellas escamotear lo teatral a una música que la necesita.

El espectáculo, no obstante, tuvo momentos excelentes gracias al gran trabajo de Haselböck y los integrantes de la Orquesta Estable que participaron, a algún pasaje muy bien cantado por Daniel Taylor, a las voces de Verónica Cangemi y Víctor Torres, y a los solitarios esfuerzos de este barítono por interactuar con sus colegas con un mínimo de teatralidad. Aun tratándose de una versión de concierto, resulta inadmisible que los cantantes interpretaran sus partes sin mirarse entre sí y sin alguna discreta indicación externa que, por lo menos, unificara ciertos criterios escénicos. Se trataba, en cualquier caso, de una ópera, de situaciones teatrales y el sobretitulado con la traducción del texto lo ponía en evidencia.

Y hubo, también, sobre todo en el protagonista, un exagerado mecanicismo para cantar los ornamentos y pasajes de coloratura, como si no se tratara de cantar palabras. En ese sentido, y más allá de su apariencia meramente virtuosa, la escritura de Händel es finísima y reserva ciertos pasajes endiablados para palabras como “torbellino” o “furor”. Por otra parte, tampoco resultó propicio el exagerado vibrato de Fagioli, incluso en las notas breves, lo que quita claridad a la afinación y, sobre todo, desdibuja las fundamentales disonancias sobre tiempos fuertes que caracterizan el estilo. La elección de un contratenor para un papel originalmente cantado por un castrado obedece, en ese sentido, a un malentendido. Y hubiera sido deseable evitarlo.

Nada más distinto a la voz de un castrado, según los testimonios de su época, que la de un falsettista. Estos cantaban en la iglesia o, a lo sumo, en las cámaras de palacio, pero jamás en la ópera, dado que tenían serias limitaciones, sobre todo de intensidad. La voz de falsete (de cabeza) es absolutamente distinta a la de pecho y tiene posibilidades mucho menores. Si se piensa que en el estreno londinense el papel de Goffredo fue cantado por una mujer, Francesca Vanini Boschi, queda claro lo que el propio Händel elegía cuando no había un castrato. Por cuestiones de verosimilitud escénica –la posibilidad de un cuerpo y una cara masculinos, aunque la voz fuera aguda–, en los últimos años del siglo pasado comenzaron a asignarse a contratenores (falsettistas) papeles de castrados, aun a costa de la merma vocal que esto significaba. Lo que no resulta acertado es, como en este caso, asignar todos los papeles masculinos agudos a contratenores cuando no hay escena en absoluto. Y menos aún cuando uno de ellos falta precisamente al estilo que, supuestamente, desde otro lado se estaría queriendo preservar, y otros dos, más allá de bellos timbres, muestran serias flaquezas de afinación y fraseo.

Desde el lado de las voces, los papeles fueron salvados por Torres, Cangemi –excelente en la célebre y bellísima aria “Déjame llorar”, aunque también abusiva en mohínes y sonrisas que poco tenían que ver con los textos cantados–, Marisú Pavón y Oriana Favaro, en su breve intervención como sirenas y, en algunas de sus arias, Taylor, Inessa Galante fue estentórea sin necesidad, careció de flexibilidad en las articulaciones y tuvo problemas con la afinación y el resto de los papeles estuvo interpretado con más empeño que fortuna. El continuo, integrado por Norberto Broggini (fantástico en su concertante del último acto) y Jorge Lavista y Miguel De Olaso, Igor Herzog y Hernán Vives en laúd, guitarras y tiorba, se lució junto a la orquesta, en la que, además, resultaron notables las actuaciones del concertino Freddy Varela Montero, de Rubén Albornoz en oboe y del solista de fagot. También tuvo gran nivel el trío de flautas dulces conformado por Sebastián Barros, Mercedes Blanco Mengoni (de remarcable fraseo en la piccolo) y Nico Chaves.

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