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Jueves, 14 de mayo de 2009

CINE › JEAN-PIERRE Y LUC DARDENNE HABLAN DE EL SILENCIO DE LORNA

“Nos interesa que el espectador trabaje”

Los directores belgas cuentan cómo fue el método de trabajo para la película galardonada con la Palma al Guión en Cannes 2008: esta vez abandonan su típico estilo de nerviosa cámara en mano para hacer foco en sus personajes de un modo más general.

 Por Noelle Demichet

Casi exactamente un año atrás, El silencio de Lorna representó, para los hermanos Dardenne, su tercera Palma en Cannes, privilegio que pocos cineastas en actividad pueden ostentar. Dos veces habían obtenido la Palma de Oro: en 1999, por Rosetta (jamás estrenada en Argentina), y, en 2005, por El hijo. En el caso de El silencio de Lorna se trató de la Palma al Mejor Guión, premio que de alguna manera reconoce la clase de precisos mecanismos sobre los cuales ambos suelen montar sus historias.

Oriundos de la provincia belga de Lieja, Jean-Pierre Dardenne nació el 21 de abril de 1951, mientras que su hermano Luc lo hizo el 10 de marzo de 1954. Siempre estudiaron y trabajaron juntos. Tras cursar arte dramático filmaron sus primeros videos documentales sobre la vida cotidiana en los pueblos obreros de la región valona. A fines de los años ’70 dieron un salto cualitativo, filmando su primer largometraje documental, Le chant du rossignol (1978) sobre la resistencia antinazi en Bélgica. A partir de ese momento y durante casi una década, los Dardenne realizaron media docena de documentales, siempre sobre temas sociales, pasando al cine de ficción a mediados de los ’80. Sus dos primeros films argumentales tuvieron poca trascendencia y son prácticamente desconocidos fuera de su país. Los Dardenne reniegan del segundo de ellos (Je pense à vous, 1992). Pero no del primero, Falsch (1987), cuya deliberada opción por la fantasía y el artificio teatral lo hacen insólito para quienes, a partir de su opus 3 (La promesa, 1996) redefinirían los límites del realismo cinematográfico.

Teniendo como marco el tema de la inmigración ilegal en Europa, La promesa estableció no sólo un campo temático para el cine de los hermanos (el de lo social-contemporáneo), sino la tradición narrativa en la que decidieron afincarlo (la del drama moral) y el estilo con el que lo abordaron, hecho de marcadas elipsis narrativas, nerviosa cámara en mano y una casi asfixiante proximidad con los (cuerpos de los) personajes. Uno de los más reconocibles del cine contemporáneo, el estilo Dardenne alcanzaría una primera consumación en Rosetta y se consolidaría en El hijo (2002) y El niño (2005). El silencio de Lorna marca un corte estilístico. Corte que no tiene nada de caprichoso: en la entrevista que sigue, los Dardenne explican las razones. Si a lo largo de la entrevista no se detalla cuál de los hermanos habla es porque, confirmando su carácter fusional, ambos prefirieron que sus respuestas se reprodujeran de modo indiscriminado.

–Como todas sus películas, El silencio de Lorna trata sobre duros dilemas éticos. ¿Qué es lo que los lleva a enfocar, una y otra vez, esa clase de situaciones?

–Nos interesa investigar el modo en que una persona lidia con el mal, en tanto es una clase de situación a la que tarde o temprano todos nos vemos enfrentados. Como cualquiera, Lorna quiere tener una vida mejor. En un momento se le presenta la posibilidad de alcanzarla. Para ello debe participar de un crimen. ¿Qué hace, lo acepta y participa? ¿Se arrepiente, al comprender que su deseo no puede valer lo mismo que la vida de otro? ¿Se arrepiente a tiempo, o cuando lo hace ya es demasiado tarde? Esa es la clase de cuestiones que nos interesan.

–¿A qué clase de silencio se refiere el título?

–Al silencio que se guarda por falta de coraje.

–La protagonista es una inmigrante albanesa que recurre a un matrimonio por interés, para lograr la ciudadanía europea. ¿La película es producto del interés de ambos por el tema de la inmigración en Europa?

–Es un tema que nos interesa, hasta el punto de que nuestra primera película de ficción, La promesa, giraba toda alrededor de él. Pero no fue eso lo que disparó la película, al menos así, como tema general. Se trató de algo mucho más concreto: conocimos a una mujer que tenía un hermano adicto, a quien la mafia albana había contactado para arreglarle un casamiento con una chica de ese origen. La hermana estaba al tanto de situaciones parecidas, que terminaron en desaparición y muerte, y le aconsejó que no lo hiciera, salvándole seguramente la vida.

–Ustedes, sin embargo, eligieron narrar la historia no a través del junkie, sino de la chica.

–Sí, porque era la situación de ella la que nos interesaba explorar. Es ella la que debe decidir qué hacer, ése es el punto que nos interesa.

–La elección que hace Lorna está determinada, a su vez, por su propia condición de inmigrante pobre. Es, de alguna manera, una elección de supervivencia.

–Sí, pero aun con ese estrecho margen de decisión ella podría negarse a colaborar en la muerte de otro. Que sea víctima de una situación social de inequidad no justifica que se convierta en cómplice de un crimen.

–Hay un visible cambio de estilo en la película. Ustedes pasaron de la cámara en mano, permanentemente móvil, a una puesta más clásica, menos nerviosa.

–Tiene que ver con la distancia desde la que queríamos observar a la protagonista. En el caso de Rosetta (1999), por ejemplo, nosotros queríamos contagiarnos de la energía de la chica. Por ese motivo la cámara se “pegaba” a ella, se impregnaba de su angustia y nerviosismo. Aquí era necesario observar atentamente a Lorna para poder comprender sus motivos, que ella mantiene en secreto. Y para eso necesitábamos alejarnos. Por eso la cámara se mantiene más quieta y distante. Pero además hay otra razón, que es que lo que Lorna hace está en estrecha relación con otros personajes: su “contacto”, su novio, su marido. Para poder transmitir visualmente esa relación con otros era necesario agrandar el encuadre, pasar de los primeros planos de nuestras películas anteriores a planos más generales.

–Es la primera vez que filman fuera de Seraing, la ciudad belga donde crecieron. ¿A qué se debe el cambio?

–Mire que no nos movimos tanto, ¿eh? Lieja está a sólo 10 km de Seraing... no, es verdad, el cambio de localización tiene un motivo concreto, y es que Seraing, siendo una ciudad industrial, con el cierre de fábricas perdió mucha de su vida económica. Y eso, oportunidades laborales, es justamente lo que busca un inmigrante. Además, Lieja tiene vida nocturna, y también necesitábamos eso, ya que los tres personajes principales viven de noche. Necesitábamos luz artificial, gente en la calle, bares poblados, para poner a Lorna en relación con su ambiente, y Seraing no nos lo podía dar.

–Ustedes comenzaron filmando documentales y luego mantuvieron siempre, en sus películas, el interés por lo social. ¿Qué los llevó a abordar esos temas en formatos de ficción?

–Cuando filmábamos documentales estábamos empezando a sentir cierta frustración. Sentíamos que nos faltaba algo, un enfoque humano más próximo. Enfoque que en un documental siempre es más difícil de lograr que en un film de ficción. Por otra parte, descubrimos que nos gustaba trabajar con actores, fueran éstos profesionales o no. Todo ello nos llevó a preferir el cine de ficción. Pero tampoco pretendemos generalizar eso como opción de hierro para todo el mundo. Somos perfectamente conscientes de que hay documentales y documentalistas que trabajan muy bien las pequeñas historias, el drama humano. Es sólo nuestra opción.

–¿Cómo dieron con la protagonista?

–Arta es una actriz profesional que trabajó mucho, sobre todo en teatro. Que Lorna fuera albana era algo que ya estaba establecido, así que necesitábamos una actriz de ese origen. También sabíamos que el misterio, el secreto, eran esenciales al personaje, por lo tanto debíamos encontrar una actriz que “diera” eso. También un fondo de inocencia, pero detrás de una fachada fría. Arta nos daba todo eso.

–Sus relatos suelen ser sumamente elípticos, dejando afuera mucha información, y queda a cargo del espectador rellenar o reconstruir. Pero ninguna había sido, hasta ahora, tan elíptica como El silencio de Lorna.

–No nos gusta el exceso de información o de explicitez, nos parece que empobrece el trabajo del espectador. Y a nosotros nos interesa que el espectador trabaje. En verdad, es llamativo que, llegando al rodaje con un guión muy trabajado y asentado, al final la película termine durando, siempre, unos quince minutos menos de lo previsto. Suponemos que es por los cortes que hacemos en la etapa de montaje, donde siempre tendemos a quitar, a reducir, a eliminar. Esos quince minutos de menos deben ser los que hacen elípticas a nuestras películas...

–Hay un cambio técnico notorio en El silencio de Lorna. Por primera vez pasaron del formato de 16 mm, en el que habían filmado todas sus películas anteriores, al 35 mm, que es el que suele considerarse “profesional”.

–Sí, y nos pareció un equipamiento tan pesado... nuestro cameraman tuvo que ponerse en forma para llevar la cámara. No lo digo en sentido figurado: tuvo que anotarse en un gimnasio e ir durante semanas.

–¿A qué obedece el cambio de formato?

–A lo mismo que comentamos antes, cuando hablábamos sobre el estilo visual. La cámara de 16 mm tiende a vibrar más y en este caso no queríamos tanta vibración como una escrutación intensa del personaje. Para eso, la cámara de 35 mm es mejor.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.

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“Que la protagonista sea víctima de una situación social de inequidad no justifica que se convierta en cómplice de un crimen.”
 
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