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Jueves, 19 de octubre de 2006

CINE › LUIS ORTEGA Y EL PARTICULAR MUNDO QUE DIBUJA “MONOBLOC”, SU SEGUNDA PELICULA

“Estos personajes no se preguntan nada”

Graciela Borges, Rita Cortese y Carolina Fal le ponen el cuerpo a una historia que da pie a planteos sobre la vida, la muerte y la influencia de la realidad. El joven director desmenuza sus ideas y subraya su necesidad de películas que, sobre todo, “estén vivas”.

 Por Oscar Ranzani

De las diversas maneras en que puede surgir la idea de una película, la génesis de Monobloc, segundo largometraje de Luis Ortega, es llamativa: fascinada con Caja negra (ópera prima de Ortega), Graciela Borges se acercó al joven realizador con la idea de trabajar juntos. A partir de entonces, se produjo otra situación diferente a lo común: una de las actrices de Monobloc, Carolina Fal (El caso María Soledad, Casas de fuego), se sentó a escribir el guión con el hijo de Palito. Fal se centró en los diálogos y Ortega en el universo donde transcurre esta historia protagonizada exclusivamente por mujeres: Graciela Borges, Rita Cortese, Carolina Fal y Evangelina Salazar. “Pude construir un mundo estético que para mí es tan raro como éste. Sólo que por novedoso funciona como ‘¡Qué extraño!, ¿Qué pasó?, ¿Dónde están todos?’ Y, en realidad, ese mundo es mucho más austero y tiene muchos menos problemas y mucha menos información visual que éste”, comenta Ortega en diálogo con Página/12.

Ese mundo es un ambiente claustrofóbico en el que conviven Perla (Borges) y su hija, Nena (Fal). En ese monoambiente, Nena tiene relaciones sexuales ocasionales ejerciendo la prostitución, aunque las figuras masculinas permanecen en el anonimato. Perla visita constantemente un hospital para realizarse transfusiones de sangre para detener la llegada de la muerte. Madrina (Cortese) vive en el mismo monobloc, justo enfrente de Perla y Nena. Todo transcurre en un universo donde no hay más personas, excepto la enfermera del hospital –protagonizada también por Fal– y la dueña del parque de diversiones (Salazar) que, en la primera escena de la película, despide a Perla, quien trabajaba prestando su cuerpo al muñeco de Minnie Mouse. La ausencia de otras vidas marca el escenario de Monobloc, donde el tiempo parece haberse detenido para dar paso a otro mundo, abstraído del real.

–Uno de los temas que atraviesa la película es la espera de la muerte. ¿Cómo la piensa usted?

–A la espera de la muerte le pondría una pregunta adelante: ¿no están ya muertas? ¿Qué es lo que hace que una cosa sea más real que otra? Hay algo aparentemente real que es el segundero, que va marcando un segundo menos en la vida de todos. Y uno sigue hasta que llegue ese momento. Después, está la pregunta sobre cuál es la división real entre un mundo y otro. Yo no marcaría esa línea tan definida, y en la película no quise hacerlo. Entonces, empiezan a aparecer imágenes y a suceder cosas más propias del estado, quizá post muerte, o más de un estado onírico que de un estado al que llaman verosímil de la realidad. Ese es un verosímil propio de la película donde una actriz aparece en dos personajes, donde los espacios sugieren símbolos que no conducen a ninguna definición. Me hace acordar mucho a la confusión que plantea el Libro Tibetano de los Muertos. Sólo que esto es Occidente. Pero ése es el paisaje. No hay que pretender agarrarlo con la mano para poder estudiarlo, porque no se puede.

–¿Qué es, entonces, la existencia?

–Es el único problema insolucionable de la vida, si es que es un problema. Pero al plantearse la necesidad de una respuesta, inmediatamente pasa a ser un problema. La pregunta es que si el hecho de que sea un conflicto no es una cosa cultural y no una cosa con la que nacemos. Creo que más que nada es un problema cultural sobre la necesidad de saber con certeza. Y sobre esa necesidad están construidas todas esas verdades y veredas, edificios, panaderías, almacenes, cuentas, billetes, bancos, autos, etcétera. Pero para todo eso hubo que eliminar la pregunta que no nos dejaría avanzar con nada, “¿qué es la existencia?”. Creo que es un capricho innecesario, que nos viene inyectado ese virus de la necesidad de saber. A la vez, la gente que no está inquieta con esa idea está medio muerta. Y la gente que está ávida de conocimiento se encuentra con un mecanismo casi capitalista sobre la sabiduría: acumular y acumular conocimiento simplemente para darse cuenta de que después uno puede dar vuelta la cosa. Pero la cosa no está.

–¿Y cómo funciona ese concepto en los personajes de Monobloc?

–Los personajes parecen definitivamente no preguntarse nada. La intención de la película es que el espectador se empiece a hacer toda una serie de preguntas que no hay lugar para hacer mientras uno camina por la calle, porque se le aflojan las rodillas. La realidad no puede ser cuestionada segundo a segundo, porque sino no podemos caminar. Pero el arte sí puede hacerlo. Uno no está caminando mientras ve la película. Permite una especie de extravío que puede llegar a ser muy enriquecedor. Después, puede llegar a traer conflictos a la vida cotidiana. Pero conflictos sanos, en todo caso. De alguna manera, tenemos que liberarnos del pasado. Si bien es imposible, es como una necesidad desesperada liberarse de todo el condicionamiento previo y poder ver por primera vez y sorprenderse. La única intención que tengo respecto de los espectadores es recuperar cierta sorpresa y que eso pueda ser incluido en la vida.

–Ese mundo “extraño” de Monobloc, ¿lo considera realista?

–Sí, para mí es mucho más realista que un documental. Pero bueno, ésas son construcciones de la realidad muy de acuerdo con el chip que uno tiene en la cabeza. Para mí es mucho más realista David Lynch que Ken Loach. Sin embargo, Ken Loach plantea conflictos muy tangibles, muy concretos, muy políticos, mientras que Lynch plantea conflictos que no tienen solución porque la vida se va modificando todo el tiempo: quien era bueno ahora es malo, y quién sabe qué va a ser después. Quien era un personaje ahora quizás es otro. Uno tiene visiones, sueños y cosas que están incorporadas a la vida de uno que son inconfesables. Esa cosa inconfesable, más íntima, que todos tenemos, la llamo realidad. Eso me parece más real que un documental.

–Teniendo en cuenta que no es una película sobre el mundo femenino, ¿por qué la historia está protagonizada exclusivamente por mujeres?

–La película comenzó de una manera muy inocente. Nunca pensé que fueran sólo mujeres, nunca pensé en un universo femenino. Pero después me di cuenta de que en una película como misteriosa y extraña, que sólo hubiera mujeres complejizaba todo mucho más. Porque las mujeres entre sí son mucho peores que los hombres. El grado de represión en el que ha vivido la mujer hace que ahora su postura sea más una reacción a eso que una verdadera posición femenina en el mundo. Después de mucha violencia y sometimiento, no hay un estado natural. Ni los hombres ni las mujeres lo tienen. Pero en las mujeres todo es más traumático. Entonces, todo esto hacía más insolucionable el asunto de la película. Y a mí me interesan los problemas que no se pueden solucionar.

–En cierto modo, es también una película onírica, donde desaparecen o entran en suspenso las nociones de espacio y de tiempo.

–Sí, y a eso me refiero con realismo. Algunos pueden pensar que ésa es una visión muy distorsionada de la realidad, pero pasá un día sin dormir y vas a ver que todo cambia: el cielo, el viento, la percepción de uno cambia. Entonces, cuando te das cuenta de que la percepción de uno modifica toda la realidad, la realidad pasa a ser dudosa siempre porque depende del estado de uno, de su bagaje cultural, de la vida que llevó hasta ese momento. Entonces, la realidad en sí no existe. ¿Quién puede decir “es esto”, golpearla y que suene?

–En ese sentido, ¿la película entra más a través de la percepción que de la interpretación?

–La historia es bastante clara. Lo que la película no permite es ser nombrada o definida. Hay películas que me revolvieron la cabeza y que no fueron agradables de ver. Simplemente me revolucionaron por completo y hasta hoy no las comprendo. Pero porque están vivas: siento que son películas que están vivas.

–¿Cómo se logra que una película esté viva?

–Aunque pueda sonar obvia la respuesta, sin matarla. La única manera en que se puede lograr es usando el lenguaje cinematográfico de manera tal que exceda la propia película, digamos. Y que cada cuadro, con un sonido y con lo que pasa ahí adentro, ya sea infinito. Que ese cuadro en sí mismo y con ese movimiento sea algo, que sea toda una historia. Entonces, uno se queda adentro con las imágenes, con los sonidos. Ese claro ejemplo del paso de un mundo a otro pero sin atravesar fronteras, sin límites. Ahí estaría la diferencia, porque si yo muestro un personaje que se despierta, dice “¡ah!”, después sale a la vereda y acaba de soñar todo eso, ya hay un límite. Acá no lo hay.

–Los personajes están como aislados de la sociedad. ¿Subyace una crítica al sistema de vida actual? ¿Es un planteo moral, una manera de mostrar el mundo enfrentado a la humanidad?

–Sí, la cultura no es más que un complot contra el ser humano. La cultura, la educación, la supuesta formación de una personalidad son el complot más grande que pudo armar la historia. Realmente, ya no tenemos mucho más que perder. Por eso no me importa hacer un cine masivo, porque sé que al otro día se lo olvidan. Con que uno venga y diga “vi la película, me dio vuelta” o “me pasaron cosas con la película” para mí ya es un objetivo. Es como cuando estoy leyend o en soledad y me está hablando ese autor.

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“La intención es que el espectador se empiece a hacer preguntas que no hay lugar para hacer mientras camina por la calle.”
Imagen: Pablo Piovano
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