En inglés, la palabra redacted se usa como eufemismo, cuando no se quiere decir lisa y llanamente “censurado”. Equivale a cuando en castellano se habla de “editar” una nota, en lugar de decir que fue expurgada por razones de censura. Brian De Palma le puso el título de Redacted a su película más reciente, que trata sobre un caso real: la violación de una muchacha iraquí a manos de soldados estadounidenses. Violación que fue “tapada” por los grandes medios –de allí lo de redacted– y sólo conocida vía Internet, gracias a informes de blogs, videos caseros y diarios filmados por los propios soldados, en el frente de combate. Gracias a esa suerte de agencia de contrainformación espontánea en la que la red de redes puede llegar a convertirse cuando se la usa bien, los culpables fueron llevados a juicio. Y Redacted terminó redacted, cuando, por temor a posibles juicios y demandas, la propia compañía productora dispuso colocar estratégicas bandas negras sobre algunas fotos que De Palma muestra en su película.

Estrenada en el Festival de Venecia en septiembre de 2007 y considerada toda una resurrección para un cineasta que venía de capa caída, en Argentina Redacted se estrena hoy, con dos años de atraso, en DVD ampliado y el título de Samarra, en referencia a la ciudad iraquí en cuyas inmediaciones ocurrieron los hechos. Reinventándose a sí mismo, el realizador de Scarface, famoso por sus maniáticas y planificadísimas puestas en escena, filmó la película –que puede verse como la versión YouTube de su anterior Pecados de guerra– a la manera de un falso documental. Esto es: imitando la clase de grabaciones caseras en video, diarios filmados, imágenes de cámaras de seguridad y clips de todo tipo que cualquier usuario puede encontrar en YouTube, si en el buscador escribe “Irak crímenes de guerra”.

Mal comprendida en su país en el momento del estreno, hay quienes consideran a Samarra uno de los films claves de los últimos años, por el modo sistemático con que el realizador de Doble de cuerpo –experto en duplicaciones– vampirizó masivamente el lenguaje audiovisual propio del siglo XXI, dándole una forma específicamente cinematográfica. En la siguiente entrevista De Palma cuenta cómo y por qué decidió darle esa forma a la película –aun sabiendo que en su país podía ser mal comprendida–, confirmando que a la hora de pensar el cine no hay un cineasta estadounidense más lúcido y consecuente.

–Samarra no es la típica “película de Brian De Palma”. ¿Cómo fue que decidió alterar tan radicalmente su estilo, adoptando en esta ocasión la estética de un falso documental?

–Di con la forma mientras hacía la investigación para la película. Un canal de cable que emite en alta definición me había ofrecido filmar una película sobre el tema que quisiera, siempre y cuando fuera en HD. Me puse a pensar un tema adecuado para ese tipo de soporte, me metí a investigar en Internet y allí di con montones de grabaciones caseras, vinculadas con el tema de la guerra de Irak. Decidí filmar una película con ese formato, una película que fuera como esos clips. Me entusiasmó la posibilidad de narrar una historia a partir de un formato tan fragmentario.

–El suyo es un falso documental, con situaciones reconstruidas que pasan por fragmentos de archivo, y actores que hacen de soldados. ¿En algún momento pensó en usar mayor metraje documental del que finalmente utilizó?

–Sí. Pero como la película se basa en un caso real, los abogados me aconsejaron no hacerlo, porque podría ser llevado a juicio por falso testimonio o algo así. Tenga en cuenta que mientras yo filmaba, los verdaderos protagonistas estaban siendo juzgados. Eso me obligó a ficcionalizar. Pero se sabía poco y nada sobre los soldados que habían protagonizado ese episodio. Como yo tenía una película previa sobre un asunto semejante, Pecados de guerra, lo que hice fue basar los personajes de Samarra en aquélla.

–¿Cómo armó la historia “de ficción”?

–Por los mismos motivos legales tampoco podía usar las noticias verdaderas sobre el verdadero caso, por lo cual tuve que inventar noticias muy parecidas a las reales. Mirando las grabaciones de Internet noté que prácticamente todos los soldados andaban con su camarita de video en el frente de combate, y decidí incorporar eso a la película, ya que me daba la posibilidad de narrar desde múltiples puntos de vista, mediante un montón de subjetivas distintas. Y después estaba el material de los blogs y los diarios personales, grabados en video o en forma de texto. Todas esas impresiones subjetivas de los combatientes, que también decidí incorporar a la película.

–¿A qué obedece la idea del falso documental dentro del falso documental, ese audiovisual de la televisión francesa, cargado de información sobre la guerra?

–Obedece a dos cuestiones distintas. Por un lado, yo quería volcar en la película mucha información sobre lo que sucede en los puestos de control, que es donde transcurre la historia. Por otro, quería ralentizar el ritmo de la película, para adecuarlo al que tiene la rutina cotidiana en el frente de batalla. Un puesto de control no es tirar tiros todo el tiempo, es algo bastante más aburrido que eso. Pasan las horas y no pasa nada, hasta que de repente hay un estallido de violencia brutal. Entonces necesitaba bajarle la velocidad a la película. Se me ocurrió esto del documental de la televisión francesa, que me permitía volcar información y ralentizar las cosas.

–Daría la impresión de que ese documental, elegantemente filmado y con música de Händel, le permite parodiar cierto tipo de audiovisuales.

–Lo que me interesaba era mostrar a los mismos soldados, pero actuando distinto que cuando se filman entre ellos, porque son conscientes de estar actuando para otra clase de cosa. Si es un documental de la televisión europea, se comportan como se supone deben comportarse los protagonistas de esa clase de audiovisuales.

–¿Pensó la película como una forma de contrainformación?

–Sí, la pensé como contracara de la visión que transmitía la televisión de mi país, donde sólo aparecían soldados convencidos de la nobleza y justicia de su misión. Es necesario que el espectador, cuando vea esas representaciones, sea consciente de que se trata de eso: de representaciones. Representaciones al servicio de la propaganda de guerra. Cuando no están en cámara, esos mismos soldados transmiten una visión bien distinta de la guerra. Pude comprobarlo, entrevistando a algunos de ellos.

–Hubo bastante desconcierto ante la película, como si no se hubiera entendido bien.

–¡Es que se trata de otro lenguaje! El público, sobre todo en los Estados Unidos, está habituado a sentarse en la butaca y ver películas “normales”, con un guión, una puesta en escena, actores que representan papeles... Y acá llegaron y se encontraron con YouTube en pantalla grande. Imagen de video, toda movida, sin la clase de raccord habitual en el cine. Cortes, saltos, planos interminables, gente que no se sabe sin son soldados haciendo de sí mismos o actores haciendo de soldados.

–Algunas de las críticas más feroces estuvieron dirigidas a las actuaciones, a las que se calificó de amateurs.

–Esas críticas me dejan estupefacto, porque justamente se supone que se trata de no-actores, actuando frente a cámara. ¿Nunca vieron cómo “actúa” la gente frente a una camarita de video? No actúan, sobreactúan... Además se actúa distinto, según la situación. Cuando están en las barracas, los soldados de mi película se comportan como deportistas en un vestuario, y cuando están en zona de combate “posan” de combatientes. Parecería que no se comprende de qué manera cada forma visual afecta a la presentación de personajes...

–¿Lo amargan esas críticas?

–No, no se trata de amargura o de baja resistencia a la crítica. Si fuera por eso, mire... A lo largo de mi carrera me acusaron de todo: de formalista vacío, de plagiario, de misógino, de sádico, de manipulador... Ya tengo la piel bastante curtida. Lo que me preocupa es que observo una pérdida de educación visual. La gente parece haberse olvidado de que un plano cinematográfico es algo que debe estudiarse con atención. Entonces uno propone un nuevo tipo de lenguaje, que no tiene nada que ver con el estándar, y es como tocar música atonal para un público masivo. La gente no sabe qué hacer con eso. No saben cómo leerlo. Quieren meterlo dentro de lo conocido, y no encaja. No me estoy quejando ni me estoy jactando de “distinto”. Sólo estoy señalando algo que creo que sucede.

Traducción, selección e introducción: Horacio Bernades.