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Domingo, 16 de diciembre de 2007

NOTA DE TAPA

Tomar distancia

 Por Patricio Lennard

Son dos alumnos, los más bajos del curso, los que toman distancia apoyando la mano en el hombro de las chicas de adelante. Y es la preceptora, recreo tras recreo, la que inspecciona que ese hombro sólo sea para ellos un punto de apoyo, y no algo que pueda ser tocado o envuelto con la mano. Ya el jefe de preceptores la ha instruido en lo que él llama el “punto justo”: la habilidad de una mirada alerta a la que no se le escape nada pero que no sea notada por los chicos. Y así María Teresa vigila que ese acercamiento sea leve, retraído; que nunca se disponga más a la caricia que al contacto.

Cuando esa escena se le representó mentalmente a Martín Kohan, sintió que era el germen de una nueva novela. Ya hacía tiempo que le estaba rondando en la cabeza la idea de escribir sobre el Colegio Nacional de Buenos Aires, del que él había sido alumno. Y acaso sus recuerdos, tramados con la historia de esa institución de la que egresaron próceres como Belgrano y Alberdi, y en cuyas aulas se inspiró Miguel Cané para escribir Juvenilia, hicieron que su deseo de hablar del rigor disciplinario que durante el último tramo de la dictadura reinaba en los claustros coincidiera con su natural inclinación a desandar la historia argentina de manera oblicua en su literatura. Una inclinación que en su obra comenzó a gestarse en las torsiones paródicas que a propósito de las figuras de Echeverría y San Martín realizó sobre la novela histórica en Los cautivos y El informe, y que terminó de adquirir forma en el desafectado relato del conscripto que asiste a un médico apropiador de bebés en Dos veces junio, y en la indagación que en Museo de la revolución pone en foco la militancia en los años 70.

Una literatura del detalle: eso es lo que hace Martín Kohan. Algo que en Ciencias morales se plasma en la severa vigilancia que ejerce el personaje de la preceptora, pero también en cómo la guerra de Malvinas, en cuyo contexto transcurre la acción de la novela sin que hasta el final se la nombre, es apenas aludida en la exacerbación del sentimiento nacionalista que lleva a los alumnos a poner más empeño al cantar Aurora, o en ese programa de TV en que unas señoras bienintencionadas aparecen donando sus alhajas a la patria. “Hay algo del orden político, de la dominación, que se juega en las relaciones cotidianas. Y esos vínculos no constituyen la parte anecdótica del poder”, piensa Kohan. De ahí que su intención de plasmar el mundo aparte que era el Nacional de Buenos Aires, “esa institución que prometía funcionar encapsulada” y cuyos muros entonces eran casi impermeables a lo que sucedía afuera, tenga en Ciencias morales una réplica en miniatura en ese habitáculo del baño de varones en que la preceptora se esconde en las horas de clase con el fin de pescar fumando a un alumno al que un día le siente olor a cigarrillo en el uniforme. Algo que María Teresa hará obsesivamente, inmersa en un ritual que tendrá derivaciones sexualmente escabrosas (es difícil no pensar en el personaje que Elfriede Jelinek concibe en La pianista), y que será avalado por Biasutto, el jefe de preceptores, para quien fumar en los baños del colegio dista de ser una simple travesura.

Foto: Sandra Cartasso

“Es el espíritu de la subversión que nos amenaza”, le dirá Biasutto a María Teresa, siendo coherente con su fama (heroica para muchos de sus compañeros) de haber sido el principal responsable, unos años antes, de la confección de listas dentro del colegio. Un comentario en el que se vislumbra el cinismo de alguien que sabe perfectamente que la otra guerra, la “guerra sucia”, ya se había terminado, y en la que el colegio, como tantos otros, había sido uno de sus campos de batalla. Es precisamente en la época en que la desaparición de alumnos del colegio era apenas un rumor proveniente de un pasado cercano cuando Kohan ingresa al Nacional de Buenos Aires. “Mi paso por el colegio en realidad son dos, porque tanto el colegio como el país cambian a la mitad. Yo curso en el Buenos Aires entre 1980 y 1985, y eso hace difícil dar una definición de lo que fue para mí esa experiencia, porque hubo un momento en que todo cambió radicalmente, y eso ocurre en el año 82. Fueron dos colegios, en todos los sentidos. Cuando yo entro en el 80, el momento más brutal de la represión ya había pasado. No quedaba de eso más que un eco flotando en el aire. De hecho, en mi división no hubo desaparecidos ni tampoco yo viví la situación de cuando se produjeron las desapariciones. Todo eso era —tal como dejo ver en Ciencias morales— algo de lo que se sabía pero no se sabía bien al mismo tiempo. Entonces, mi experiencia y la de muchos de mis compañeros era la de una absoluta naturalización de esas condiciones. No era una situación que nos resultara opresiva, y sólo después la empezamos a pensar en esos términos. Sí la vivíamos, quizá, con cierto temor, pero con un gran deseo de obedecer, con una marcada disposición al acatamiento. Para mí eso era el colegio, así era, y las condiciones policiales que allí se vivían recién adquirieron ese aspecto retrospectivamente. En mi caso personal, cuando desde el colegio se comenzó a revisar lo que allí había pasado, la pregunta que me hice fue: ¿cómo pude pensar que todo esto era normal? Y esa es una pregunta que quise responderme escribiendo la novela”.

El Nacional Buenos Aires que describe Miguel Cané en Juvenilia era un colegio de varones. Y el que vos describís tiene alumnos varones y mujeres, cuyo contacto es regulado constantemente por los preceptores. ¿Pensaste de entrada la tensión sexual como eje del libro?

—En gran medida sí, porque a mí la novela se me ocurrió, como se me suelen ocurrir, a partir de una o dos escenas fuertes, que las veo en la cabeza y me ayudan a empezar a armar la trama. Y la que me permitió empezar a armar la trama de Ciencias morales es la de la preceptora en el control de la formación. Ahí, efectivamente, aparece la cuestión paranoica con respecto al contacto. Yo no sé bien en qué año el colegio se hizo mixto, pero en Juvenilia es claro que antes era un colegio de varones y también un internado. En este sentido, algo de la lógica de la internación que se lee en Juvenilia me permitió armar Ciencias morales. Más allá de que no es una novela en la que los alumnos duerman en el colegio. La significación “internado” me quedó dando vueltas y luego se imbricó con la situación de controlar que allí hubiera varones y mujeres. Así, la escena de la formación, que ponía los cuerpos tan en juego ante la mirada de la preceptora, me permitió plantear de entrada la tensión sexual como problema. Porque en un punto me parece hasta más razonable que un colegio sea sólo de varones o sólo de mujeres, antes que admitir que sea mixto para después vigilar maniáticamente que no haya contacto.

¿Por qué decidiste que el personaje de María Teresa fuera tan mojigato, tan reprimido incluso?

—Me parecía interesante jugar con la figura del “represor reprimido”. Más allá de que ella no es estrictamente una represora. Ahí me sirvió algo que no estaba tan premeditado, que fue hacerla jugar respecto de Biasutto, el jefe de preceptores. Eso me ayudó a complejizar el personaje, a que no fuera tan lineal, porque ella misma empieza en algún punto a funcionar como víctima. Respecto de todas las situaciones, María Teresa es un poco ejecutora de algo que no termina de saber bien en qué consiste, y su función como engranaje en la maquinaria del control disciplinario es algo que ejecuta sin ver, sin poder ver la maquinaria entera. Esa función que ella tiene en el sistema de control disciplinario del colegio tenía que corresponderse con la relación que mantiene, en cuanto a sexualidad, consigo misma y con su propio cuerpo. Y ahí es donde fui confirmando la idea de que la novela tenía que escribirla en tercera persona, más allá de que estuviera siempre pegada al personaje de la preceptora. Jugar con la posibilidad de que el lector supiera lo que ella no sabe, incluso de sí misma.

A la hora de analizar las diferentes instituciones disciplinarias, entre las que incluye a la escuela, Foucault decía que la atención a los detalles está en la base de las técnicas de encauzamiento de la conducta. No en vano María Teresa, con su mirada siempre alerta y minuciosa, indaga hasta los más mínimos gestos y movimientos de sus alumnos.

—Hubo una especie de confluencia casi espontánea entre lo que Foucault, a quien vos mencionás, introduce en términos de “microfísica” y mi propia tendencia de escritura. No es algo buscado deliberadamente, pero es claro que mi escritura lleva al detalle, el pormenor, la demora. Terminé de aceptar eso cuando empecé a escribir Museo de la revolución, porque ahí me propuse a priori ir directo al desarrollo de la trama. Pero después de escribir las primeras cinco páginas me di cuenta que el protagonista todavía estaba tratando de encender la luz del micro.

¿Y eso dirías que proviene de la literatura de Saer?

—Sí, pero también de la de David Viñas. Sin caer en el ritmo moroso del detalle que caracteriza a Saer, en la escritura de Viñas hay una captación de detalles que me parece asombrosa. Sus diálogos van acompañados, generalmente, por observaciones gestuales de una enorme precisión de detalle. Eso es algo que me gusta mucho en Viñas. En el caso de Saer, su capacidad de descomponer o de desintegrar me resulta admirable.

Ya que hablás de Viñas, Un dios cotidiano, además de Juvenilia, es otra novela que transcurre en un claustro educativo. ¿La tuviste en mente de alguna manera?

—Yo trato de que esos sustratos funcionen como sustratos. Trato de no traerlos, de no releer, porque sé que pueden estar detrás de lo que se me está ocurriendo y así evito pegarme demasiado. Esa novela de Viñas me interesó mucho. Por lo tanto sé que funcionó; pero no premedité ni custodié ese funcionamiento. Otro texto que podría mencionar es El director, de Gustavo Ferreyra. Había ideas a las que yo les venía dando vueltas cuando leí esa novela, a fines de 2005, y ese director de escuela, esa figura gris que Ferreyra trabaja tan bien me ayudó, con las diferencias del caso, a pensar el personaje de la preceptora.

Antes de ponerte a escribir, ¿te ocupaste de investigar cómo se modificó durante la dictadura el régimen disciplinario en las escuelas?

—No. Yo no investigo nunca. Y una cosa que no dejo de preguntarme es por qué no encuentro la motivación para hacerlo. Cuando yo estaba escribiendo Los cautivos, la novela sobre Echeverría, sabía que la casa en la que él se había refugiado en la Estancia Los Talas se conservaba, e incluso que podía visitársela, porque me lo habían dicho. Pero no fui a Los Talas y no vi la casa hasta después de haber terminado la novela. Y eso quizá tiene que ver con que aunque yo trabaje con personajes reales, como Echeverría o San Martín, o con la pelea Firpo-Dempsey, que fue un episodio real, para mí el hecho de no investigar es un requerimiento para concentrarme en las capas de significación que reposan sobre ellos. Nunca me interesan como hechos reales o personajes reales, sino en la medida en que empiezan a emanar algún sentido. A mí me importa mucho qué significa que Firpo haya tirado a Dempsey del cuadrilátero, y que después haya perdido la pelea, porque para mí ahí hay algo del orden de la argentinidad. Y ahí es donde reside mi principal motivación literaria. Los datos concretos casi siempre son inventados o equivocados en mis textos, y no me preocupa que así sea, siempre y cuando capte bien una significación o la sensibilidad de un mito. Me interesaba captar la verdad de que el Colegio Nacional de Buenos Aires se imagine a sí mismo como un concentrado de la Argentina. Una patria en miniatura.

La idea de que la historia del Nacional de Buenos Aires y la historia de la Patria son una y la misma cosa comienza a gestarse, en gran medida, en Juvenilia. Un texto con el que Kohan se cruzó por primera vez a los 13 años, ya que era de lectura obligatoria en el curso de ingreso al colegio. “La lectura de Juvenilia se instituía como una prueba de iniciación. Era el umbral en el que comenzaba a erigirse el orgullo relacionado con el sentido de pertenencia, ya que lo que uno estaba leyendo era un clásico de la literatura y lo que te decían era: entrar en este colegio es entrar en la tradición. De ahí que ingresar al Nacional Buenos Aires fuera, en cierto punto, acceder al mundo de la mitología patria. Cosa que me convocó para escribir Ciencias morales, al igual que antes lo habían hecho otros mitos patrios, como Echeverría o San Martín”.

Más allá de que los apellidos de los alumnos que aparecen son los que tenían realmente los compañeros de Kohan, en la novela el juego entre la realidad y la ficción evidencia un límite. “No hay ninguna transposición autobiográfica directa en Ciencias morales. Yo no aparezco, no estoy, salvo en la evocación de ciertos recuerdos que me ayudaron en la escritura. Nunca una experiencia mía pasa plenamente a la literatura. Para mí siempre hay como un corte. Y eso queda claro en esta novela, en la que estaba todo dado para que fuera autobiográfica”. Algo parecido, aunque en menor medida, le pasó a Kohan escribiendo Dos veces junio. “Yo de chico vivía en el Bajo Belgrano, muy cerca de la cancha de River, y cuando se jugó el Mundial 78 yo tenía once años. Y los recuerdos que retengo, si bien me ayudaron a dar cuenta de cierto clima de época y a describir las inmediaciones del estadio, en donde solía andar en bicicleta, no ingresaron a la novela sino bajo la forma de la evocación espacial”.

Dos veces junio en cierto modo termina donde empieza Ciencias morales: en la guerra de Malvinas. ¿Qué relaciones percibís entre ambos libros?

—Yo no la pensé como continuación. Cuando la novela cobró forma, me di cuenta de que había resonancias de una en la otra. Sí la escritura me llevó a ámbitos parecidos, en lo que se refiere a ver funcionar un mecanismo de autoridad. Y en cierto modo también la pregunta era la misma: ¿cómo se forma un obediente? Porque el obediente supone una voluntad de obedecer que es modelada por un poder que no sólo se impone represivamente, sino que suscita deseo. Por algo en Ciencias morales no es sólo un control represivo lo que se ve operando. En el caso de la preceptora, el propósito de hacer su trabajo de la mejor manera posible no es en ella una imposición, sino un deseo.

A diferencia de Juvenilia, en donde las tretas de los alumnos son reprendidas muchas veces, en Ciencias morales casi no hay espacio para el castigo porque tampoco lo hay para la indisciplina. ¿El contexto en que transcurre la acción te hubiera permitido procesar la picaresca que se lee en Juvenilia?

—No. Cuando estaba pensando esta novela, mientras contemplé la alternativa de la picaresca estudiantil no se me ocurría nada. Y aun hoy no se me ocurriría nada. Primero, porque no es el tono narrativo que elegiría para una novela que transcurre en la dictadura. Por otro lado, cuando decidí hacer foco en la subjetividad de las autoridades, en las máquinas de producir obediencia, ahí sí apareció un camino. Pero eso me pedía absolutamente otro registro, que no era el de la picaresca, y entonces empezó a resonar Dos veces junio, en la medida en que necesité un registro tanto o más neutro cuanto menos neutro era lo que se estaba contando.

En ambas novelas la guerra de Malvinas entra tangencialmente. ¿Qué diálogos sentís que Ciencias morales establece con otros textos que se han escrito sobre Malvinas?

—Me parece que Malvinas, en términos generales, siempre fue la experiencia de los combatientes en el frente. Aunque más no fuese a la manera de Los pichyciegos: la de los soldados que para no tener que combatir se esconden debajo de la tierra. Incluso, en ese caso, el escenario de la narrativa de Malvinas son las islas y la guerra. Sólo recordaba un caso, el de Gustavo Nielsen, quien en La flor azteca escribió una historia que transcurre durante la guerra, pero donde se la ve a la distancia. Y como Malvinas en Ciencias morales entra como telón de fondo, porque es tan lateral como el personaje del hermano de María Teresa, que no aparece porque está cumpliendo el servicio militar obligatorio, creo que Malvinas funciona como un no-acontecimiento no sólo porque nunca es narrado sino porque tampoco el hermano va a la guerra.

No obstante, si de alguna forma en Ciencias morales se vive el drama de la guerra, es a través de la angustia que al personaje de la madre le produce saber que su hijo puede ser enviado en cualquier momento al frente.

—Sí, pero eso yo lo veía, al mismo tiempo, como algo que a ella también le toca el orgullo. La madre llora más cuando el hijo está en Villa Martelli, haciendo el servicio militar, que ante la perspectiva de que pueda ser uno de los soldados movilizados por la guerra. Lo que implica, aunque no de una manera tan marcada, la pregunta que yo me hacía en Dos veces junio: ¿cómo se produce en un padre el deseo de que un hijo vaya a la guerra? Un deseo que nunca es pura y exclusivamente ese deseo, pero que sí involucra cierta clase de positividad, sea bajo la forma del heroísmo, del valor o del sacrificio por la patria. Algo de eso traté de retomarlo acá en la figura de una madre que, a medida que su hijo es movilizado y está más cerca de Malvinas, llora menos. Y si llora menos es porque su hijo pasa de ser un colimba martirizado a ser un soldado de la patria. Aunque nada de eso llega a cobrar forma, porque él no va a Malvinas. El hecho de que él mande postales en las que cuanto más cerca está de las islas menos tiene para decir, habla precisamente de eso: de que no tiene nada para contar porque no va a la guerra.

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