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Domingo, 14 de mayo de 2006

FAN

La luz en el desierto

Un escritor elige su escena de película favorita: Rodolfo Rabanal y El pasajero, de Antonioni

 Por Rodolfo Rabanal

¿Cómo es posible elegir una sola película, la preferida, cuando vimos seguramente cientos y debe de haber cincuenta de las muy buenas, y quizás una deslumbrante y escasa docena que marcó nuestro gusto para siempre? Y hay otro problema: dado que el cine es fantasía, la memoria que tenemos de un film pudo haber desarrollado, por contagio e impregnación, derivaciones incalculables con redefiniciones dudosas de escenas capitales, recreando imágenes que tal vez sólo sean el producto de nuestros sueños a partir de la gran impresión que nos produjo la primera vez que lo vimos.

Esta proyección de ricas inexactitudes imaginarias confunde mis recuerdos al evocar un film que me conmovió vivamente y que aún hoy, tres décadas después, forma parte de mis mitos cinematográficos personales. Se trata de Profession: Reporter, conocida entre nosotros con el nombre de El pasajero. Antonioni es el director, Jack Nicholson, María Schneider y un fugaz Ian Hendry, sus principales protagonistas. Se filmó en 1974 y yo la disfruté un año después en Buenos Aires y –rareza que no alcanzo a comprender– nunca más volví a verla.

Recuerdo que compré un chocolate amargo y me metí en el cine, y recuerdo que el cine estaba en Corrientes. Lo primero fue una vista larga y nítida del desierto en el norte de Africa y de inmediato la aparición vacilante y deslumbrada de un reportero de la televisión inglesa (Jack Nicholson) en procura de una entrevista difícil con grupos clandestinos de la guerrilla local. El periodista se hospeda en un hotel modesto cuyas ventanas dan a ninguna parte, aunque sí seguramente al sol y a las dunas. Acodados en el marco de una de esas ventanas, Jack Nicholson y Ian Hendry hablan (¿o es Nicholson que se habla a sí mismo?); las palabras, que son claras y lentas, caen en las frases como un goteo de revelaciones primordiales.

Nicholson sabe, en ese instante, que su vida es un fiasco y que la cambiaría por otra sin pensarlo dos veces. Su vecino (Ian Hendry) muere en la habitación de al lado, Nicholson toma su identidad, cambia la foto del pasaporte por la suya, se lleva su maleta y hasta su ropa y entra en el fantástico reto de vivir la existencia de otro, absolutamente desconocido. Lo que sigue es una narración inigualable sostenida por una estética de belleza arrasadora. La mirada de Antonioni, concisa, seca, y si se quiere de una tersa brusquedad, barre despacio una zona vacía, hecha de sol y zumbidos secretos (como si el calor sonara), desde Almería hasta Barcelona y vuelta al hotel del norte de Africa. Recuerdo la incitante complejidad psicológica del argumento, sus paralelismos y ambigüedades, como un poderoso estímulo literario surgido de la parquedad elocuente de la película. La entonces joven María Schneider se acoplará a esta nueva vida que Nicholson no comprende y será parte del enigma desestabilizador que significa zambullirse en una identidad falsa. El suspenso le marca, a cada instante, la novedad sin memoria que un hombre sin pasado debe enfrentar si quiere ser otro que, a su vez, huía de sí mismo. Antonioni, en sus mejores momentos, sabe fascinar, y aquí, en este film que ahora, probablemente, yo estoy en parte “reinventando”, alcanza una austeridad poética quizás incomparable.

Esta austeridad, este logro del que hablo, se instaló en mi memoria tal vez porque nunca antes Antonioni había conseguido establecer una conexión “funcional” tan perfecta, de una claridad causal irreprochable, entre la situación desconcertada del personaje y el entorno luminoso y vacío que lo contiene. La última escena es inolvidable; los técnicos la definen como “el estrepitoso plano secuencial conclusivo”, con la cámara en un lento recorrido sin cortes desde la calle al cuarto donde yace muerto Jack Nicholson, pasando a través de las rejas de la ventana de ese cuarto para volver a los ojos de María Schneider donde empezó, precisamente, la secuencia. Salí del cine envuelto en una ilusión poderosa, consciente de que había visto una película inusual y acaso imborrable y sintiendo que había aprendido algo a lo que todavía no podía darle un nombre.

El año pasado, en ocasión de la edición en dvd por el trigésimo aniversario de El pasajero (Professione: Reporter, Michelangelo Antonioni, 1975), el crítico norteamericano J. Hoberman escribió en el Village Voice neoyorquino que se trata de una película “que se ve mejor hoy que hace treinta años, en parte porque está muy claramente fechada”. Además, le asigna un lugar en una trilogía informal de thrillers “lacónicos” conformada por sus predecesoras Blow-Up (1966) y Zabriskie Point (1970), todas protagonizadas por personajes alienados que de alguna manera “tropiezan con algún tipo de responsabilidad social”. En este caso el personaje es Nicholson, y aquello con lo que se topa son los movimientos de liberación del norte africano.

El pasajero apareció en un momento en que varios autores europeos filmaban grandes proyectos con estrellas hollywoodenses (Fellini con Donald Sutherland, Godard con Jane Fonda, Bertolucci con Brando) y marca lo que Hoberman llama “el declive del tercermundismo romántico”. Integró la selección oficial competitiva del Festival de Cannes de su año de estreno y fue absolutamente ignorada por la Academia de Hollywood a la hora de los Oscar.

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