radar

Domingo, 22 de abril de 2007

ARTE > DOS MUESTRAS DE HORACIO ZABALA

El arte es el mundo por segunda vez

Artista y arquitecto, vinculado con las vanguardias posteriores al pop que aspiraban a sacudir el arte tanto como a la sociedad, exiliado durante la dictadura en Europa y vuelto al país a fines de los ’90, Horacio Zabala (1943) es un artista de una nítida lucidez que proyecta tanto sobre su obra como sobre sus textos críticos. Dos muestras que coinciden por estos días –una retrospectiva y una de obra nueva– permiten asomarse a la amplitud de su trabajo: del arte premonitorio de las cárceles en los ’70 a la pasmosa síntesis con que conecta aspectos de la cultura tan disímiles como la filosofía, la historia, la producción industrial, el universo digital, el arte postal, el lenguaje y las intervenciones.

 Por Danielle Perret

Desde los ’70 y por casi un decenio tu producción artística gira en torno a temas relacionados con las situaciones y los conflictos sociopolíticos de la época, sin transitar por los códigos estéticos y plásticos consabidos. Tus obras se inscriben dentro de lo que Harold Rosenberg denominó “la tradición de las rupturas”, para indicar la continuidad del proyecto moderno de las vanguardias históricas. Esta nueva tradición, que niega valor a lo que no es nuevo o que reconoce en la innovación un valor, se prolonga, sin su carácter dogmático original, en el arte conceptual y en el arte povera, probablemente las últimas neovanguardias en el sentido fuerte del término.

–En esos años hay artistas e intelectuales que piensan y sienten que la neutralidad del arte es un mito y que la percepción estética está condicionada por el contexto social. Como otros, yo me sentía partícipe del espíritu neovanguardista de la época. Integraba el Grupo de los Trece, que reunía artistas próximos a las nuevas tendencias posteriores al pop art, como el arte povera, la poesía visual, el conceptualismo, el arte de acción, el arte correo y otras, bajo la denominación común de arte de sistemas. En la mayoría de mis obras, yo explotaba el carácter no manifiesto de los mensajes dictados por el poder de turno, forzaba las técnicas artísticas tradicionales, incorporaba los códigos visuales de la arquitectura y experimentaba con los nuevos medios de reproducción, de documentación y de creación, como la fotocopia y el video. Así como integraba materiales y objetos poco convencionales tales como polietileno, hachas, andamios tubulares, libros, pasto seco, recipientes con líquidos, etc., y también incursionaba con mis obras en el entorno urbano no institucionalizado. La idea era producir un arte crítico, pero no sólo en relación con los conflictos sociales sino también con respecto al arte mismo, al lenguaje artístico y poético. Nunca tuve una concepción instrumental del arte ni jamás creí que el artista debería estar al servicio de una causa o una verdad determinada. Pienso que la práctica artística responsable excluye cualquier imposición, cualquier “deber ser”. La cuestión era (y sigue siendo) cómo mostrar inquietudes significativas, de qué manera formular interrogantes con otros medios y transmitir problemas, sin la solemnidad habitual.

En 1969 se publica el libro Arte povera de Germano Celant y en 1973 Seis años: la desmaterialización del objeto artístico entre 1966 y 1972 de Lucy Lippard. El primero acentúa los vínculos sensoriales entre el individuo y los materiales cotidianos y efímeros, sean naturales o artificiales. El tema del segundo libro, como lo anuncia su título, es la desmaterialización física de la obra de arte en favor de la información, el proceso, el proyecto y la idea. Se puede afirmar que la mayor contribución del arte conceptual no es visual ni emotiva sino reflexiva y crítica a propósito del significado del arte, de la obra y de su contexto. Estas contradicciones entre los “modelos” del arte povera y del arte conceptual que aparecen en tu producción de esa época son estímulos que amplían las categorías visuales establecidas y permiten nuevas discusiones a propósito del arte y la percepción sensible. Por ejemplo, la práctica de la escritura es una constante en tu producción. La frase “El arte es una cárcel” aparece de distintas maneras desde 1972: manuscrita sobre una hoja de papel, a veces en varios idiomas, en sellos de goma para realizar impresiones, como slogan en tarjetas postales, como título de un texto crítico, de un libro o de una encuesta. La frase es una metáfora sólo accesible a través del lenguaje porque es éste el que la crea. En cambio, hay otras como “Este papel es una cárcel” donde el lenguaje (escrito) y la imagen (fotográfica) de la mano que escribe no se enfrentan sino que “funcionan” juntos. Veo en estas reiteraciones una necesidad de definir negativamente el arte.

Sobre los estantes: dos obras nuevas de Zabala.
sobre los estantes: dos obras nuevas de zabala.

–Creo que las definiciones en el arte (y del arte) no son posibles ni necesarias como sí por ejemplo en la ciencia y la tecnología. Podemos aproximarnos al arte con el lenguaje sólo si nos servimos de las tautologías, las analogías, las metáforas y otras figuras retóricas. En los ’70, varios artistas integrábamos en nuestras obras el lenguaje escrito u oral sin intenciones literarias o poéticas sino como énfasis reflexivo y crítico. En mi caso, eran intentos para que la significación de la obra no fuera exclusiva de la representación óptica. Cuando yo afirmaba la identidad entre el arte y la cárcel, intentaba dar una imagen del arte como sistema cerrado y aislado con sus reglas predeterminadas por la historia, las instituciones, la economía, el micromundo del arte y sus costumbres heredadas. La imagen era negativa, pues se desvinculaba del idealismo optimista que entendía el arte como un territorio liberado o liberador. Mi intención era utilizar palabras para decir cosas que las imágenes no pueden alcanzar. Hoy siento que es más estimulante descubrir en qué condiciones aparece lo que llamamos arte, que preguntarnos por su naturaleza o esencia. La obra de arte siempre excede al discurso sobre el arte.

El término “anteproyecto” es de uso frecuente en la arquitectura y el diseño, pero no en el arte. En 1973 hacés una exposición individual en el CAYC cuyo título es Anteproyectos. La mayoría de las obras presentadas tiene nexos con el lenguaje técnico: hay plantas, cortes y vistas en escalas reducidas sobre papel calco, hay copias heliográficas, mapas impresos, ready-mades y una instalación realizada con los tubos metálicos que se utilizan en la construcción para apuntalamientos y andamios.

Argentina empaquetada, de 1974.

–Como consecuencia de mi formación y del ejercicio profesional, siempre elaboré mi producción artística y mis exposiciones a partir de croquis y apuntes, o sea, de premeditaciones. Esto significa que en mi labor cuenta poco la improvisación y mucho la orientación y la manera de encarar un problema. Nunca me encontré, como algunos artistas, ante el “desafío de la tela en blanco”. Uno de mis objetivos fue (y sigue siendo) integrar o dar el mismo valor a las tecnologías empleadas, sean nuevas o tradicionales, sofisticadas o pobres. Trabajar en equipo o bien recurrir a especialistas fue otra consecuencia de mi formación. Pero siento que no hay una disciplina particular, como la arquitectura, a la cual asociar mis obras. En todo caso me interesan más los nexos entre las diferentes disciplinas que las disciplinas en sí mismas. Esto quiere decir que pienso más las relaciones entre las formas que las formas en sí mismas: las que me atraen son las estructuras, por eso no me siento formalista.

En 1976, cuando llegás a Roma, el crítico Achile Bonito Oliva te invita a exponer en el Palazzo Tavernatus anteproyectos de cárceles realizadas en Argentina. Poco tiempo después, encarás la realización de una encuesta internacional y una publicación a propósito del arte como cárcel, y dejás de dibujar anteproyectos y cartografías, o sea, abandonás la producción de obras. Aparentemente te apartás de la figura del artista “creador y productor” para ir hacia la del artista “organizador y curador”: es más, hacia la teoría.

–Para mí, las figuras del creador y del organizador no son contradictorias, sólo corresponden a momentos con intensidades diferentes: en unos prevalece la confesión y en otros la crítica. Si hay un tránsito de una cosa a la otra, es de ida y vuelta. En 1972 publiqué un texto breve llamado 17 interrogantes acerca del arte, que fue mi primera producción teórica. En 1975 hice mi primera curaduría junto con Edgardo Antonio Vigo: organizamos la Ultima exposición de arte correo en la Galería Arte Nuevo de Buenos Aires, donde participaron 199 artistas de 25 países. Posteriormente hice varias más, pues siempre encontré ocasiones para “cambiar de papel” de manera transitoria. Tengo períodos donde prevalece la producción silenciosa y otros de intenso intercambio con el mundo exterior. En estos últimos realizo curadurías, organizo mesas redondas y publicaciones. Supongo que en estos casos se manifiesta más la dimensión colectiva, la comunicación y el diálogo con respecto a mi papel que cuando hago mis propias obras, donde aparecen más libremente mis fantasmas. Por otra parte, siempre quise integrar la práctica con la teoría, es más, creo que toda elaboración teórica es una buena práctica y ambas, teoría y práctica, pueden ser fuente de placer crítico o de placer sin más.

Uno de los anteproyectos de cárceles para artistas de 1973: Hoy el arte es una prisión.

En algunos artistas hay sistemas, cuestiones y argumentos que persisten en el tiempo aunque asuman diferentes formas. “Por estilo se entiende —escribe el historiador Meyer Schapiro— la forma constante, y a veces los elementos, las cualidades y las expresiones constantes, del arte de un individuo o de un grupo [...]. El estilo se ejemplifica por un motivo recurrente o bien por alguna característica inmediatamente reconocible de la obra de arte, que ayuda a localizarla y datarla.” Se podría decir, por lo tanto, que hay artistas que tienen un estilo o una manera de hacer reconocible. Dado que la exposición de tus obras de los ’70 en la Fundación Alon coincide con la exposición de tus obras recientes en la Galería El Borde, me interesa saber cómo se las puede vincular.

–Me resulta imposible pensar sobre obras que hice hace 35 años sin comentarme a mí mismo ni traicionar al que fui. Creo que persisten cosas que son poco visibles como el método de trabajo y la economía de medios. Nunca tuve un espíritu barroco. Desde un punto de vista estilístico, sigo creyendo que con menos cosas se pueden decir más cosas, como sugerían con sus obras e ideas maestros como Kasimir Malevich o Marcel Duchamp y posteriormente los artistas del minimalismo y el arte povera. Me siguen atrayendo los vínculos entre la imagen, la palabra y el objeto, pero me parece que ahora presto más atención que antes a la cohabitación de materiales y formas, de tecnologías industriales y artesanales. En la década del ’70 quería evitar a toda costa cualquier asomo de hermetismo. Al contrario, hoy me atraen las obras que presentan obstáculos, restos irreducibles o dimensiones ocultas que eluden (o procuran eludir) la homogeneización generalizada y el conformismo sin atenuantes.

Algunos conceptualistas asumían en sus obras y actitudes las funciones del teórico o del crítico de arte. Exigían un espectador lector con conocimientos de la problemática del arte y la estética, casi se podría afirmar que la mayoría de las obras conceptuales se dirigía a un público de artistas y/o especialistas. En esta línea se orienta la cuestión de la identidad del arte, esto es, qué y cómo es el arte, cuándo y dónde hay arte. A los 29 años lo identificabas con una cárcel. Hoy, a los 63, ¿qué metáfora utilizarías?

—El arte es el mundo por segunda vez.

Esta entrevista forma parte del libro Anteproyectos (1972-1978), publicado por la Fundación Alon.
En El Borde (Uriarte 1356),
hasta el 26 de mayo.
En la Fundación Alon
(Viamonte 1465, 10º piso), hasta junio.

Compartir: 

Twitter
 

 
RADAR
 indice

Logo de Página/12

© 2000-2020 www.pagina12.com.ar | República Argentina | Política de privacidad | Todos los Derechos Reservados

Sitio desarrollado con software libre GNU/Linux.