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Domingo, 5 de agosto de 2007

BERGMAN, FIN > POR DIEGO FISCHERMAN

DJ Bergman

 Por Diego Fischerman

En la obertura de La flauta mágica no se ve ni a la orquesta ni al director. La música es contada por las caras del público: niños, ancianos y, entre ellos, el joven Mozart, el iluminador Sven Nykvist y el director del film, Ingmar Bergman. No era la primera vez que esta ópera de Mozart aparecía en su obra. Ya en La hora del lobo, en 1966, Tamino preguntaba, en un teatro de marionetas: “Oh, noche oscura, ¿cuándo vas a desaparecer? ¿Cuándo voy a encontrar luz en las tinieblas?”. Tampoco era la primera vez que la música completaba –o era completada por– el sentido de la imagen. El mendicante de La fuente de la doncella, con su arpa de boca –un instrumento al que los italianos llaman “saca-pensamientos”– lograba una enunciación mucho más perfecta que la que hubieran podido lograr las palabras.

Bergman, que dejó escritas numerosas referencias musicales a ritmos, instrumentaciones y texturas, en relación con escenas de sus films, decidió, a partir de Detrás de un vidrio oscuro, de 1961, utilizar músicas preexistentes para sus películas. Como su admirador Woody Allen, como Kubrick y como Tarkovski –alguien que aseguró que las películas de Bergman “tienen una expresividad acústica”–, él fue un gran disc jockey. Podría pensarse que ciertas músicas tenían una existencia incompleta hasta el momento en que Bergman se apropió de ellas. La Suite Nº 3 para cello solo de Johann Sebastian Bach no sería la misma, en todo caso, sin Gritos y susurros (una película cuyo título fue extraído de una crítica periodística de un concierto en que se había interpretado un cuarteto para cuerdas de Mozart). Pero, más allá de la manera en que el director ligó para siempre ciertos sonidos con ciertas imágenes, hay un entretejido más fuerte y es el formal. En Sonata otoñal, donde ya el título fija un inevitable paisaje musical, la sonata aparece implicada directamente en la forma. Como es habitual en los primeros movimientos de las obras pertenecientes a ese género, existen dos temas antagónicos que son expuestos y luego dialogan y entran en conflicto durante el desarrollo para ser reexpuestos al final. Esa forma, llamada precisamente “forma sonata”, es la que estructura la relación entre Eva y su madre pianista. Bergman, que en la década de 1930 frecuentó junto a su pareja de entonces, la pianista Käbi Laretei, las tertulias en un castillo cercano a Stuttgart de las que participaban, entre otros, Pablo Casals, Yehudi Menuhin y Arthur Rubinstein, dijo alguna vez que “el cine es como el sueño y el sueño es como la música”. También aseguró: “De la música surge mi representación”. Como el mendicante en La fuente de la doncella, son los sonidos los que sacan los pensamientos.

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La fuente de la doncella (1960)
 
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