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Domingo, 28 de junio de 2009

MUSEOS > SOROLLA ENTRA A EL PRADO

El hombre que se emocionaba demasiado

Joaquín Sorolla fue un pintor exitoso hasta lo inimaginable hacia el 1900. Recibía encargos de españoles en todo el mundo, a los que pintaba tanto retratos como escenas de la España que habían dejado atrás. Su trabajo incesante, su alta emocionalidad y la aceptación de todo encargo le valieron tanto la celebridad pop de las latas de dulce de membrillo como el desprecio académico e intelectual de su época. Sin embargo, la megamuestra en El Prado, ese museo al que tanto quiso entrar, abre una revalorización de su obra que lo ubica como uno de los grandes pintores del siglo XIX y el canto del cisne de la pintura.

 Por Rodrigo Fresán

desde Madrid

Me dicen que en Madrid, en alguna parte, hay desde ya hace muchos años un Museo Sorolla. “Cerca del British Council”, precisa alguien. Y agrega: “Pero no va nadie”. Lo que no es del todo cierto: me informo y compruebo que el Museo Sorolla ocupa la cuarta posición en cuanto a caudal de visitantes aunque muy por detrás del triunfal Eje-Triunvirato Prado/Thyssen/Reina Sofía. Se lo comento a mi interlocutor y éste, imperturbable, insiste: “Lo que te dije: no va nadie”.

Ahora, todos van a El Prado a verlo a Sorolla.

Sorolla, por fin, en ese museo donde siempre quiso estar y, sí, hay ocasiones en que son los otros, los desconocidos, quienes hacen realidad los sueños por siempre vivos de los muertos. Para eso están los museos, supongo. Los museos como mausoleos que no te entierran detrás de losas sino que te cuelgan en las paredes. Y te inmortalizan para que sean los vivos quienes sueñen despiertos mientras te miran de tan cerca pero –está prohibido– no te tocan.

A LOS OJOS

Y la verdad que tiene gracia volver a El Prado y caminar por los mismos pasillos donde, hace apenas unos meses, latían los monstruos interiores de Francis Bacon. Ahora, en cambio, todo es exterior puro. Aquí no hay inconsciente.

Pensar en Joaquín Sorolla (1863-1923) como en el pintor español con mayor proyección internacional del siglo XIX. Un dato basta para hacerse una idea de su impacto: su primera exposición en la Nueva de 1906 fue vista por 160.000 personas, agotó 20.000 catálogos y vendió 195 cuadros. Lo que equivale a decir que Sorolla fue, de algún modo, el inventor de la imagen y la idea que se tuvo y –alcanza con arriesgarse a ver la esperpéntica Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen– que se sigue teniendo de España. Ya saben: toros y toreros y majas y pescadores y una explosión de colores festivos. Sorolla se hizo rico –y su Valencia natal ya tenía una calle con su apellido cuando el artista apenas había superado los treinta años– vendiendo y pintando todo eso para que los españoles ricos repartidos por el planeta no extrañaran la tierra que los vio nacer y los ricos internacionales posaran para él en retratos que recuerdan a los de John Singer Sargent pero bañados por una luz peninsular y dócilmente salvaje.

Y, sí, los organizadores de la muestra han tenido la sabiduría y la astucia de dejar para el final, en una sala en los altos del nuevo anexo de El Prado, los catorce colosales paneles titulados Visiones de España: una especie de cruza entre portada de Sgt. Pepper’s y ¿Dónde está Wally? del sentimiento sentimentalista ibérico for export encargados en su momento por el tycoon Archer Huntington, fundador de la Hispanic Society of America. Paneles que –por cuestiones de gusto de quien firma aquí– no ilustrarán esta nota. Baste recordar que uno de ellos fue ascendido por Franco (al que le incomodaban un tanto esos niños desnudos de Sorolla) a billete de 1000 pesetas en 1951 y otro a tapa de caja de dulce de membrillo. Españolada pura. Salero zarzuelero y todo eso. Entonces acercarse a ellos despacio y con cierta cautela y con los ojos entrecerrados para que no se desprendan las retinas y –luego de apreciar semejante derroche técnico derrochado– salir corriendo de allí casi fulminados por una sobredosis de trajes típicos y espumas mediterráneas y comidas regionales y redes y velas desplegadas y fiestas y procesiones y marinos y gitanillas y matadores y muertas de amor. Y no detenerse ni mirar atrás hasta adentrarse en la parte añeja y más sombría de El Prado y –dejando al fondo las blanquísimas pinturas de Sorolla– desintoxicarse las pupilas mirando fijo las pinturas negras, negrísimas de Goya. Alguien que pintó antes lo mismo que Sorolla, el mismo país; pero con modales un tanto diferentes, claro.

Poco y nada cuesta pensar en un Goya prisionero de los monstruosos sueños de su razón, mezclando óleos con los aceites de su cerebro. En cambio Sorolla, feliz, afirmaba “Yo pinto siempre con los ojos” y, extático, casi rogaba: “Yo lo que quisiera es no emocionarme tanto, porque después de pintar unas horas como hoy me siento deshecho, agotado, no puedo con tanto placer, no lo resisto como antes, es que la pintura cuando se siente es superior a todo... Hay que pintar deprisa, porque ¡cuánto se pierde, fugaz, que no vuelve a encontrarse!... Hay que pintar y pintar y pintar, no queda más remedio”.

Emociones a granel: Sorolla emociona con su emoción que trasciende al kitsch de sus modelos o acaso lo enaltece y, dicen los que estuvieron allí, que Sorolla –quien firmó más de 4000 cuadros– pintaba sin parar. Como un poseído que nunca perdía la compostura ni la composición ni la perspectiva. Un salvaje conservador.

Y siempre hay que tener cuidado con lo que se desea: el imparable Sorolla –huérfano de padre y madre desde casi bebé, deseoso de pintar a todos los hijos e hijas de todo un país– fantaseaba sobre cómo sería la quietud y la insensibilidad y sólo pudo detenerse al ser fulminado por un ataque de hemiplejia, mientras pintaba el retrato de la señora Pérez de Ayala en su casa de Madrid. Un relámpago que lo atravesó y que lo mantuvo inmóvil durante los últimos tres años de su vida mirando con los ojos todo aquello que ya no podía pintar con la mano.

LOS GOZOS Y LAS SOMBRAS

Así, en el momento de las definiciones comparativas (que siempre tienen la más o menos perdonable gracia del absurdo) podría compararse a Joaquín Sorolla con Norman Rockwell y a Francisco de Goya con Edward Hopper a la hora de retratar un mismo país con muy diferentes miradas.

Y, digámoslo, el policromatismo de Almodóvar está más cerca de ya saben cuál de los dos. La Movida es la versión under de todo este laberinto de pasiones.

Pero más allá de todo esto –y por encima de los motivos y de las motivaciones y de esa foto de Sorolla a la entrada de la muestra que revela al buen amigo de Claude Monet como a un magnate intentando pasar, demasiado prolijamente, por un bohemio impresionista– lo que interesa y conmueve y produce una gran impresión frente a los 102 lienzos reunidos aquí es el formidable dominio técnico, la pericia de la pincelada y la gracia para componer y ordenar figuras en la tela. Comprenderlo mejor –ahí están sus pinturas “privadas”, tanto más admirables que su faceta “pública” y “popular”– doblando una esquina de una de las salas para enfrentarse con el magistral Madre, pintado entre 1895 y 1900. Y lo que en principio –muy en principio– parece el sueño húmedo de un ejecutivo de Hallmark’s, enseguida se revela como un prodigio de blancos y grises. Del mismo modo, el proustiano Paseo a la orilla del mar (1909) o el impresionante impresionismo de La siesta (1911) revelan a un pintor con cierta preocupación por romper los moldes de la tarjeta postal donde él mismo se había metido para, así, conocer y conquistar mundo.

De esta manera, el Caso Sorolla es apasionante. Son muchos los locales que tuercen la boca cuando oyen su nombre (esta canonización en El Prado es la primera exposición importante que se le dedica desde otra en 1963, en el Casón del Buen Retiro) y el título de uno de los ensayos en el contundente catálogo lo dice todo y se dedica a enumerar los vaivenes y ascensos y caídas de Sorolla entre los especialistas: “La fortuna crítica de Joaquín Sorolla”. Sus gozos ante lo que veía fueron, por lo general, opacados por las sombras de quienes lo miraban. Unamuno y Valle-Inclán fueron, apenas, dos de quienes los despreciaron por la imagen folk que daba de España. También lo llamaron “fenicio” y “roñoso”. En cambio el también best-seller Vicente Blanco Ibáñez –autor for-export de Sangre y arena y de Los cuatro jinetes del Apocalipsis y a quien a menudo se equipara a Sorolla de la peor manera posible– lo idolatraba. Baroja –quien insistió en su avaricia y lo acusó de ponerle muy poco azúcar en el café– lo consideraba el mejor de su época y pronosticó que “más tarde o más pronto saldrá a flote” luego de “un momento de oscuridad”.

De ahí también que –a propósito del magno evento– hayan abundado numerosas relecturas y revisiones en la prensa local en cuanto a este pintor “del pueblo” que nunca gozó del todo de la aprobación de la academia y que, por lo general entre los singulares, fue siempre considerado más pintoresco que pintor. Ahora, se lo posiciona como eslabón perdido entre y tercer hombre luego de Goya y Picasso y se lo propone como uno de los mejores pintores del siglo XIX más allá de toda nacionalidad.

Y, hace unos sábados, el escritor Antonio Muñoz Molina casi se disculpaba en su columna del suplemento Babelia: “Cuántos malentendidos, cuánta suficiencia. Da vergüenza comprobar que uno mismo ha compartido la biliosa tendencia española al desdén hacia lo que en verdad no se conoce, hacia lo que uno no se ha molestado en mirar ni en leer. Sorolla quería jubilosamente pintarlo y además tenía el afán de acumular encargos de quien ha sido pobre de niño y ya no pierde nunca la inseguridad ni el miedo a la escasez”.

Pero es Francisco Calvo Serraller quien, me parece, dio en la tecla justa en el mismo suplemento cuando se pregunta y se responde: “Entonces ¿cuál es, en el fondo, el problema que nos plantea Sorolla? Yo creo que es el mismo que volvía melancólico a Renoir cuando pensaba en ello: el del fin de la pintura como un ejercicio físico directo, como esa expresión carnal en la que un artista, como afirmó Merleau-Ponty, ‘aporta su cuerpo’ en el momento de pintar, algo que sólo cabe afirmar en sentido plenario cuando esa aportación está manufacturada; en suma: cuando la pintura jamás podía sólo identificarse con una imagen y, aún menos, con una idea. En realidad, el problema de Sorolla es que se puede gozar sin explicaciones y hasta a pesar de ellas. Quizás, por consiguiente, se puede decir de Sorolla lo mismo, aunque de forma inversa, que lo que le espetó Baudelaire a Manet, pues, mientras el genial poeta le anunció a su compatriota no menos genial que ‘era el primero en la decrepitud de su arte’, lo cual sólo un necio interpretaría como un insulto, nosotros deberíamos señalar que el pintor español ‘fue el último en la exuberancia del suyo’; algo así como el canto del cisne de la pintura”.

Y, sí, las últimas pinturas de Sorolla se parecen tanto a las primeras pinturas de Picasso.

El principio de un fin, de uno de los tantos finales que ahora recomienza en El Prado.

Y aquí vienen las robustas turistas norteamericanas, al grito de Spain Is Beautiful, envueltas en mantones sintéticos y sacudiendo sus abanicos de plástico.

Goya las habría hundido en negros y ocres para mostrarlas como a un aquelarre de brujas entre tinieblas.

Picasso las habría descompuesto en cubos y ángulos irreconciliables.

Soroya –colorido coloreado, un caballero ante todo y el cliente siempre tiene la razón– seguro que las hubiera dejado que ni pintadas, felices y hechas una pinturita.

La muestra Joaquín Sorolla (1863-1963) permanecerá en el Museo del Prado hasta el 6 de septiembre de 2009.

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