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Domingo, 4 de mayo de 2003

FOTOGRAFIA

La maja vestida

Tan peculiar resultó el proyecto de Viviana D’Amelia, que más de uno le hizo un pedido de corrección política: si quería retratar la vida de una travesti, que en las fotos se viera una travesti. Ella, por supuesto, hizo oídos sordos y el resultado es Lohana, una biografía visual de Lohana Berkins, la militante conocida por su trabajo en la Secretaría de la Mujer.

Por María Moreno
–Si estás mostrando la vida de una travesti, mostrame la travesti.
–No puedo mostrar lo que no hay.
Viviana D’Amelia cerró su porfolio y no tuvo más que hablar con la fotógrafa internacional que la llamaba a la corrección política. Fue durante una de las muestras del Festival de la Luz donde ella sometía a las miradas los primeros esbozos de la serie de retratos de Lohana Berkins que se exhibirá completa desde el miércoles 7 de mayo hasta domingo 1º de junio en el espacio Ecléctico (Humberto Primo 730).
Su estatura pequeña y lo que ella insiste en definir como “bajo perfil” permiten a Viviana D’Amelia acercarse a su objeto, sea en el espacio público de la protesta –ha hecho un registro prolijo de los sucesos ocurridos a partir de diciembre de 2001– hasta el privado donde puede adherir su cámara a una vida –como en el caso de Lohana–, pasando por los límites del cuarto de baño.
¿Qué sería lo travesti de una foto? ¿Lohana desnuda? A veces ella le pidió a Viviana que le sacara una foto “en bolas”, pero se trataba de un pedido ambiguo que no parecía en absoluto asociado a la serie a exponer, realizado más bien desde la espontánea fantasía que cualquiera podría expresar de tener familiaridad con un fotógrafo. “Como quien dice mirá el jarrón azul, qué lindo sería comprármelo; o, me gustaría cortarme el pelo”, explica Viviana. Sin embargo la desnudez de Lohana está presente a través de una cita, la de La maja desnuda de Goya, donde ella está extendida en un sillón, sólo que debe contraer un poco los pies de madraza, aumentativo que alude tanto a su predisposición generosa como a su condición de demasiado alta... ¿Demasiado respecto de qué? ¿Para ser una mujer? No, para ese sillón. Otras imágenes y otras citas: contra un fondo de casa en obra un Cristo femenino reparte panes entre apóstoles jovencísimas: detrás una imagen que bien podría ser la de un pesebre moderno, como si toda la escena constituyera un collage de dos etapas de una vida ejemplar, sólo que acá no habrá gólgota. Cita de Santa Ana, la Virgen y el Niño donde Paula Rodríguez hace de Santa Ana y el Niño se supone en el vientre, aunque también podría no haber niño y ése ser el vientre sacrílego y descarado de François de Rabelais.
Una travesti no es toda travesti. Esta obviedad es más fácilmente negable a través de la elección de una cámara que habitualmente suele recortar, seleccionar y encuadrar buscando siempre el espacio de las siliconas exageradas, la sombra del pene y la purpurina del oficio preconcebido, mientras que el testimonio oral puede filtrar la propia autoconstrucción más allá de las intenciones de su interlocutor. Viviana D’Amelia no recuadra, trabaja con negativo completo y encuadra ya desde la mirada a través de su Konica muy vieja de visor directo semejante a una Leika pero más de fajina. De ese modo le da la mayor oportunidad a su objeto –por ejemplo Lohana y sus seres queridos– de autoeditar su imagen a través de poses y fondos cotidianos que pueden incluir desde un mate hasta un televisor donde se lee Chicago, pasando por un paquete abierto de facturas. Su ética fotográfica desestima la obsesión por la técnica –”A ver si se entiende: a mí me gusta sacar fotos cuando quiero y donde quiero y si la situación de luz no da, me importa un carajo”– en nombre de un efecto de verdad que pueda desprenderse de una escena más allá de que permita o no la iluminación adecuada o que se vea obligada a elegir dónde hacer foco. Por ejemplo esa foto donde Valeria, poco antes de morir y acostada en una cama de hospital, mira con alegría a esa sombra en movimiento que parece preceder a la aparición de un ángel. La opción del blanco y negro, la insistencia en la luz natural no constituyen para Viviana D’Amelia una elección reformista en función de testimoniar la vida de una travesti durante el día, que deja intacta la visión oficial donde se la transforma en espectáculo durante la noche, sólo que haciéndolabrillar por su ausencia: en la serie hay también fotos nocturnas, sólo que sacadas al regañadientes común a los fotógrafos cuando deben recurrir al flash. A D’Amelia su habitual profesión de reportera gráfica le facilita el cuerpo a cuerpo. Por eso el 19 de diciembre de 2001, en la Plaza, le preguntó a un hombre de guardapolvo blanco cuántas horas podía esperar para hacerse coser la herida que tenía en la cabeza sin que le quedara cicatriz: “Para poder tomar las marchas de frente, los fotógrafos no tenemos más remedio que ir detrás de la policía, de ahí que a veces nos toque alguna piedra”. Instrucciones indirectas para Oliverio Toscani: no esconde la cámara, la lleva visible a la altura del pecho como para permitir que el otro decida exponerse o no. O reprimirla, como anunciaba la mirada del policía que apretaba el cuello de un manifestante, frente a los tribunales de Comodoro Py ante los que declaraba Astiz. Pero cuando Lohana visita a su amiga Valeria en el hospital, Viviana permanece en el vano de la puerta sin ocultar su presencia ni la de su cámara. Cuando avanza unos centímetros y se sienta en el borde de la cama, ya la ha guardado. Jamás salta a escena para intervenir en una conversación que podría generar un movimiento en el campo visual ni finge estar incluida para distraer o estimular. Su trabajo en la Secretaría de la Mujer –”era más una militante que una empleada”– le permitió conocer las diversas acepciones de la palabra “violación”. Por las fotos puede advertirse que su mirada jamás es voyeurista, que se asimila al contacto visual que podría hacer con los otros cualquier protagonista de la escena que fotografía: los hermanos de Lohana, las amigas, el novio. Esa familiaridad entre fotógrafa y modelo se construyó de a poco. Al principio Lohana la llamaba sólo cuando había ocasión de tomarle fotos en sus tareas de militante. Hasta que fue haciéndose amiga de la mujer a quien la timidez le impedía formular el deseo de acceder a su pieza de hotel –ahora vive en un departamento que alquiló con el dinero de un premio internacional que recibió como militante de la comunidad GLTTB–. Cuando lo hizo, se acomodó junto a la pila de ropa de una habitación sin placard, rodeada por la heladera y la alacena y ante un mate. Entonces salió esa foto estremecedora donde se sospecha que Lohana por única vez está posando para señalar la precariedad del espacio privado que el Estado les ofrece a ella y sus compañeras, dejándoles el de la calle bajo el Código de Contravenciones, luego transformado en protesta y donde Viviana D’Amelia, con la cabeza chorreando sangre y con una camarita de corto alcance, fotografió la variedad de instrumentos caceroleros: desde las llaves hasta las campanitas de hare krishna.
La corrección política de la fotografía documental exige subestimar al que mira dándole de comer una imagen explícita al servicio del mensaje político. Si el desnudo de Lohana no se dio, más que en una fantasía –y no faltó ocasión para la toma–, Viviana D’Amelia no dejó de preocuparse. Al principio, al mostrar la serie no indicaba ningún dato sobre la modelo. Algunos decían “aquí hay algo raro”. ¿Pero qué? En las fotos de desnudos que se ha sacado a sí misma Gabriela Lifschitz, si no se está avisado casi nunca se nota la ausencia de un pecho. Algunos han dicho de su serie “Recursos humanos y efectos colaterales”, una experiencia estética realizada sobre las mutaciones de su cuerpo a raíz del cáncer y todas las posibilidades de su exposición: “¿No es muy flaca para posar desnuda?”; o “Qué fuerte que está, lástima que sea una skinhead”. Si se ve Lohana, la muestra fotográfica de Viviana D’Amelia, con la clave “vida de una travesti” se logrará encarcelar la mirada hasta que no sea posible tener la fantasía –entre otras posibles– de que se está viendo proyectada la vida de una madre con una familia numerosa, encima otra vez embarazada y militante barrial. Lohana no es una travesti, es una Lohana, como Batato Barea es un Batato y la identidad travesti, una autodefinición en situación. Como tampoco se trata de renunciar a la voluntad política,de disolver una identidad decidida, en la de “como usted y como yo”, donde siempre se difumina amén de la desigualdad de derechos, la diferente cuadrícula diseñada por la sociedad para cada destino, Viviana D’Amelia se ha decidido a dar una mínima pista sobre la muestra, y reproduce en una gacetilla esta declaración de Lohana: “Me pregunto cómo será ser hombre, porque nunca viví de esa manera. Ni siquiera me siento hombre. Como mujer, te diré que tampoco sé cómo se vive. Porque yo no soy mujer. Soy travesti. Esa es la palabra que me identifica. Mis tetas, mi pene, mi cuerpo entero. Y esta sonrisa que no podés ver”. En Lohana las tetas y el pene permanecen ocultos, más allá del pudor, porque es el Ser de Lohana el que está en juego y no sus incidentes anatómicos, ser que se anuncia en el fuera de foco de la primera fotografía, de la que se irán desprendiendo las diversas imágenes, porque Viviana D’Amelia ha logrado fotografiar esa sonrisa que no está en la carne, porque es la “sonrisa que no podés ver”.

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