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Por Hernán Ferreirós

Como El desprecio (Jean Luc Godard, 1963) o El estado de las cosas (Wim Wenders, 1982), Irma Vep (1996), de Olivier Assayas, es una película sobre la modernidad en general y, en particular, sobre las relaciones de poder en el cine como una puesta en abismo de las relaciones de poder en el mundo moderno. Las tres películas, todas sobre el proceso –y el fracaso– de la realización de un film, son un vademecum cultural: verlas es tener una idea más o menos aproximada del estado del arte y de las principales preguntas estéticas de su momento. Son gran cine, pero también algo más: un catálogo informativo que entrega a sus espectadores un enorme bagaje de influencias, citas, referencias a otros medios, ideas sobre el cine, el arte, el amor, la vida. Son películas obstinadamente modernas.
Godard, Wenders y Assayas hablan de todo, del mundo en que viven, desde una posición que es central pero que también está en conflicto con la dominante. El filósofo Jean Baudrillard señala que quien domina es quien tiene el poder para dar pero no está dispuesto a recibir nada a cambio. El cine americano impone sus reglas de juego: es el más influyente del mundo y, al mismo tiempo, es ciego a cualquier otra cinematografía. No recibe en la misma proporción en la que “da”.
Alguien argumentará que el cine chino se impuso en la máquina Hollywood, pero hay que hacer algunas consideraciones al respecto. Por un lado, el cine industrial chino tiene métodos de producción aún más estandarizados que el norteamericano, cuya influencia recibió en primer lugar. Claramente hay una continuidad entre, por ejemplo, el estilo de Sam Peckinpah y el de John Woo. Más que una renovación, el cine chino trajo a Hollywood un refinamiento de sus propios métodos éticos y estéticos. Por otro lado, la influencia china en Hollywood es totalmente indirecta: se produjo por la imitación de otras películas norteamericanas que, originalmente reservadas a un mercado limitado, resultaron sorprendentemente exitosas. Irma Vep, en su trazado de las relaciones de poder en el cine actual, tematiza abiertamente la explosión del cine chino. No es un tema nuevo para Assayas, quien en su época de redactor de Cahiers du Cinéma (es decir, mucho antes de que Quentin Tarantino “descubriera” China) escribió un largo ensayo sobre los realizadores de Hong Kong.
Se puede leer un evidente comentario al respecto en la elección de Maggie Cheung como protagonista, no sólo del personaje Irma Vep sino también de Irma Vep, la película dentro de la película. En la persona cinematográfica de Cheung se pone en escena la contradicción entre cine industrial y personal, entre arte y comercio. Para la actriz, estrella del cine de acción de Hong Kong –en el film de Assayas se ven imágenes de la disparatada y divertidísima The Heroic Trio– y protagonista de buena parte de las películas de Wong Kar Wai, es claro que esa contradicción parece no existir. Su personaje en la película –una estrella del cine de Hong Kong llamada Maggie Cheung– goza de la misma libertad y se da el lujo de ignorar las herméticas disquisiciones del director René Vidal (Jean-Pierre Léaud) sobre su personaje: su profesionalismo resuelve sin esfuerzo los problemas teóricos. Como siguiendo la solución que propone Bertrand Russell para la paradoja de Zenón, según la cual el movimiento es racionalmente inexplicable, el personaje de Cheung no reflexiona: actúa.
Según la reseña aparecida en los Cahiers du Cinéma en el momento del estreno en Francia, Irma Vep “está por entero dedicada al movimiento como forma contemporánea de ser en el mundo, como nueva forma de relación con lo real. No se trata de que la cámara se mueva todo el tiempo (aunque lo hace), ni de que el montaje sea particularmente disruptivo (aunque lo es), sino de que el film se organiza en torno del principio de aceleración y otorga velocidad a todo, tanto al relato como a los personajes”. Más allá de la celebración de la aceleración como uno de los ejes del mundo actual, hay que notar que al poner el movimiento en primer plano, la películavuelve sobre un planteo más prosaico: el que afirma que en el cine europeo no pasa nada. En Irma Vep tampoco pasa demasiado: un realizador olvidado intenta filmar una remake muda, protagonizada por una actriz china, de Les Vampires, un serial de 1915 de Louis Feuillade sobre un misterioso grupo de ladrones de joyas, y no lo consigue. Sin embargo, todo en la película está en movimiento: una y otra vez aparece la reconciliación de opuestos, y las diferencias nunca dejan de coexistir.
Hay en el film dos secuencias que ninguna crítica dejó de citar. En la primera, que podría o no ser un sueño, Maggie Cheung se viste con el traje de su personaje, un catsuit de látex muy S&M –mezcla del que lucía en 1915 Musidora, la actriz original que hizo de Irma Vep, y el uniforme de Gatúbela en Batman Regresa–, se lanza a recorrer las habitaciones de su hotel y sin hacerse problemas se mete en un cuarto donde una mujer desnuda habla por teléfono; la espía un momento y luego parte con un collar –es su “invisibilidad”, el erotismo y la facilidad de desplazamiento lo que carga a la secuencia de un componente onírico–. Finalmente, la actriz aparece en el techo del hotel, empapada por la lluvia y una luz amarilla, y arroja el collar a la calle. La segunda secuencia tiene lugar al final de la película, cuando vemos lo poco que pudo rodar Vidal de su proyecto: imágenes de Irma en blanco y negro, rayadas, perforadas, violadas en su materialidad y, al mismo tiempo, de una belleza abstracta similar a la de los films de Stan Brackhage. Es el canto de amor de Vidal hacia Cheung. Las secuencias pueden ser vistas como dos maneras modernas diferentes de recrear Irma Vep: como una película comercial, con su dosis de suspenso, intriga, crimen y erotismo, y como una película experimental. Pero lo más significativo es que ambas tienen lugar dentro de la misma película: Irma Vep contiene a muchas “Irma Vep” posibles y abre un espacio para la convivencia de múltiples ideas sobre el cine, el comercio, el poder y el arte.
A diferencia de los films de Godard y Wenders, en los que el poder termina destruyendo al cine, la película de Assayas se ubica en una posición más compleja o ambigua. Aunque las tres demuestran una continuidad sorprendente que atraviesa casi cuarenta años, la de Assayas va un paso más lejos. Irma Vep no argumenta que el dominio norteamericano (o el triunfo del cine industrial) sea el fin de los cines nacionales o el ocaso de una forma más personal de hacer películas; más bien aboga por la convivencia de las diferencias. Con su reparto multirracial, sus alusiones a la nouvelle vague, al cine americano, al de Hong Kong, al mudo y al experimental, la película es una fiesta de la diversidad. Su afán totalizador confirma su modernidad; su optimismo, tal vez no. Assayas dice que el mejor mundo posible es el que permite la supervivencia de las diferencias: que todos puedan coexistir. El estado de las cosas indica lo contrario. Lo curioso es que la película fracasó en Francia y triunfó en los Estados Unidos. Ese resultado, absolutamente inconsistente con las expectativas y absolutamente consistente con sus ideas, hace pensar que acaso tenga razón.

Irma Vep se estrena comercialmente el jueves, pero puede verse hoy a las 18 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415, entrada $5), en el ciclo La Película de los Críticos, presentada por Fipresci Argentina y Malba Cine.