CULTURA / ESPECTáCULOS › MAURICIO RICCIO, DIRECTOR DE FOTOGRAFíA EN NUMEROSOS LARGOMETRAJES

Las luces y sombras del cine

La trayectoria de Riccio se inicia en Rosario y alcanza a México. Es uno de los grandes referentes del trabajo con la luz en el cine. Ha participado en once largometrajes (entre ellos, Homero Manzi, un poeta en la tormenta y La infinita distancia).

 Por Leandro Arteaga

La trayectoria de Mauricio Riccio (Rosario, 1970) marca un lugar de referencia específico en el desarrollo cinematográfico de la ciudad. Se trata de alguien que ha volcado su vida y pasión a la dirección fotográfica, con un despliegue profesional que le ha llevado a trabajar y vivir en México y Buenos Aires. De visita en su ciudad, a partir del dictado de un taller intensivo de tres jornadas, Riccio (miembro de la ADF) sabe explicar de manera precisa a Rosario/12 su profesión, al decir que el director de fotografía "son los ojos del director, es quien con la cámara compone el cuadro y con las luces crea los climas de cada escena".

Esta vocación por la composición y el trabajo con la luz le llevó a cursar la carrera de Director de Fotografía y Cámara en el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, y a participar, hasta la fecha, en once largometrajes (entre ellos, Homero Manzi, un poeta en la tormenta, La infinita distancia, Tiempos menos modernos), además de un centenar de comerciales.

"Tardé mucho en poder decir que soy director de fotografía. Tengo veinticinco años trabajando pero hace diez que puedo decir que lo soy. Porque para mí era como un honor, algo muy grande, inalcanzable, no me lo creía", comenta Riccio, quien cuenta entre sus referentes al inglés Roger Deakins (Sueños de libertad, Sin lugar para los débiles), el mexicano Emmanuel Lubezki ""mi maestro", dice﷓, y a Félix Monti (La historia oficial, La niña santa), "quien me apadrinó para entrar a la Asociación Argentina de Directores de Fotografía".

-¿Tuviste siempre claro que era ésta tu área profesional?

-Desde chiquito siempre jugué con cosas de cine, con proyectores de juguete como el Golstar y el Cine Graf. Me compraban pelotas de fútbol y camisetas, pero yo no quería saber nada con todo eso (risas). Cuando comencé a estudiar, en la Escuela Provincial de Cine y Televisión, quería ser director, como la mayoría. Con el compañero con el que armaba los equipos para trabajar, hicimos un guión que íbamos a codirigir. Pero al momento de empezar a filmar, alguien se tuvo que hacer responsable de la cámara, de medir la luz. Así que el primer día de rodaje tomé la posta, pero sin saber que se trataba del área del director de fotografía, porque en ese entonces en la escuela no nos enseñaban el trabajo por roles. Ése fue mi primer acercamiento. Y descubrí que ahí me sentía cómodo, que podía expresar mucho.

-¿Ese corto fue el que te llevó a México?

-Con este mismo ejercicio, el primero en 16 mm hecho por estudiantes en la escuela de cine en Rosario, fuimos con mi compañero a México a un festival. Solíamos comer en los Estudios Churubusco, y mientras caminaba por ahí, me topaba con los decorados de películas como Querida, encogí a los niños, El vengador del futuro, Duna; entraba en el depósito de vestuarios y veía el de Conan, el bárbaro. De repente, me meto en un estudio y veo una especie de barco pirata que estaban armando, impresionante, pensé que era de otra película gringa. Cuando me entero de que era mexicana, y que iba a ser la producción más grande en los últimos treinta años, no me la quise perder [NdR: Ambar (1994), de Luis Estrada]. Esa fue la única vez que busqué trabajo en México. Me contacté con la productora, me preguntaron qué quería hacer y dije que pizarrista, para poder estar en el set todo el tiempo. Pasaron cinco días y me dieron el puesto. Hablé con la productora, y me presentó al director y al director de fotografía, porque también participé como segundo de cámara.

-Te referís a Emmanuel Lubezki.

-Sí. Es el fotógrafo de películas como La leyenda del jinete sin cabeza, Niños del hombre, El árbol de la vida, y de Gravedad, por la que ganó el Oscar.

-Intuyo que vivir en México te impregnó de una sensibilidad particular, que sólo allí podías experimentar.

-Filmar en México por primera vez era distinto. No en cuestiones técnicas, sino en la percepción de la realidad. Por ejemplo, en el Distrito Federal, en los años '90, el cielo nunca era azul sino gris, debido a la contaminación, algo que ahora está bastante controlado. Sólo los fines de semana el cielo se veía azul. Cuando quería encuadrar con la cámara y filmaba en el centro, descubría que las puertas y las ventanas están totalmente fuera de escuadra; es decir, al componer con una puerta, una ventana te sale chueca, y al revés (risas). El centro de la ciudad de México está construido sobre un gran lago, además es una zona sísmica muy activa, prácticamente hay un sismo por semana.

-¿Cuándo te volvés y por qué?

-Estuve en dos etapas en México, del '92 al '96 fue la primera, y regresé porque extrañaba. En el 2000 fui a recibir el Año Nuevo allá, y sin buscarlo me salió otra vez trabajo. Me terminé quedando cuatro años más. Después empecé a fotografiar publicidades con un amigo rosarino, a través de una productora de Miami que cada tanto, por cuestiones de costo, filmaba en México. Pasé a fotografiar publicidades en las grandes ligas, pero a nivel contenido todo era muy vacío, artificial y plástico. Por más que estaba muy bien económicamente, había algo que no me llenaba. Sentí que no iba a poder fotografiar ningún largo. A partir del 2001, acá se empezó a filmar muchísimo y ya tenía ganas de volverme, de estar acá y de fotografiar películas argentinas, con actores con nuestro acento, nuestras costumbres.

-De tus trabajos más recientes, destacan Socios por accidentes y la serie televisiva ¿Quién mató al Bebe Uriarte? ¿Cómo te resultaron estas experiencias?

-Siempre tuve ganas de fotografiar una serie televisiva, porque siempre quise que se viera como una película, así como las series gringas. Me llamaron para esta serie y los directores (Gastón del Porto, Alejandro Carreras y Juan Pablo Arroyo) también tenían la misma idea. Tuvimos que lograr una imagen cinematográfica en tiempo récord, había días que rodábamos diecisiete escenas por día y cada una con diez planos aproximadamente, con muchas locaciones, mucho ritmo. Me sirvió para aprender a manejarme con prisa, también para saber delegar, ya que tenía otra unidad de trabajo bajo mis indicaciones. En el caso de Socios por accidente, ya venía trabajando con Fabián Forte (uno de sus directores, junto a Nicanor Loreti). Fabián es también asistente de dirección, y habíamos coincidido en otras películas. Con él hicimos también La corporación (2012), que para mí es una de las mejores películas que he hecho.

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"El director de fotografía es el ojo del director, es quien compone el cuadro", dijo Riccio.
 
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