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Viernes, 22 de enero de 2010

ES MI MUNDO

Warhol fuera de serie

Un casting queer y revolucionario anterior a la revuelta de Stonewall, finales abiertos o inexistentes, escenas que se pueden intercambiar según el deseo lo requiera, tramas que se inclinan ante los caprichos de la técnica; con todo eso es posible toparse en el laberinto psicodélico de las doce películas que Andy Warhol creó en la década del ’60 y que pueden verse el último fin de semana de enero en el cine del Malba.

 Por Diego Trerotola

Desechos industriales

El poeta esotérico y satanista Aleister Crowley lo había sentenciado a la perfección: “Cada hombre y cada mujer es una estrella”, y el cineasta underground Kenneth Anger usó esa frase para abrir su libro de 1959, Hollywood Babilonia, una historia sobre el lado oscuro de las estrellas de la meca del cine, contando lo que los estudios ocultaban y censuraban tras los decorados glamorosos. Apenas comenzada la década del ‘60, la contracara del culto a las estrellas tenía su biblia, sus sacerdotes y también su discípulo mayor, Andy Warhol, tan obsesionado con la idea de celebridad que eclipsará a sus antecesores del underground, convirtiendo a su Factory en el máximo estudio de cine del glamour estelar democratizado. Ser una estrella era el ideal supremo para Warhol, y lo elevó a la máxima potencia: llevado por el gesto de la hipérbole camp, creó las superestrellas que fueron y serán el conjunto de celebridades más diversas que el cine alguna vez soñó. O tal vez convenga decir que fueron la pesadilla que Hollywood nunca se había atrevido a proyectar. Es que, como lo expresa perfectamente un pasaje de Mi filosofía de A a B y de B a A, compendio del pensamiento warholiano, ser superestrella es una cuestión censurada en Hollywood: “Cuando veo una película antigua de Esther Williams y cien chicas zambulléndose en fila, pienso en cómo deben haber sido los ensayos y en todas las tomas en las que quizás una chica no tuvo el valor suficiente para zambullirse en el momento indicado, y pienso en esa toma cortada de ella en el trampolín. Así pues, esa toma de la escena pasó a ser una sobra en el suelo de la sala de montaje (un out-take) y posiblemente en aquel momento la chica también pasó a ser una sobra –probablemente la despidieron–, de modo que la escena entera es mucho más divertida que la escena real en la que todo funcionó a la perfección, y la chica que no se zambulló es la estrella de la película cortada”. La superestrella es, justamente, esa chica a contrapelo, descartada porque se aparta del mandato de la serie normalizadora. Es, sin duda, la estrella supernumeraria, diversa. Warhol construyó espontáneamente su Fábrica de cine con esas personas desechadas por el cine industrial, aquellas que Hollywood no permitía que llegaran al corte final de la película. La sensibilidad de Warhol era obscena, en el sentido más etimológico de esa palabra, porque se dedicó a exhibir la escena off. Y lo que quedaba fuera del campo visual del rectángulo de la pantalla plateada tallada por la moral hollywoodense era principalmente la diversidad sexual como diversión y perversión, un juego con las identidades que Warhol planteó como base de su cine voyeurista múltiple. Porque Warhol fusionó su ojo con una serie de outcasts, que incluían a marginales lúmpenes y a aristócratas contraculturales, y que siempre desafiaban lo que se podía esperar del género, del sexo, del deseo. Por eso, las superestrellas englobaban a trans que iban del delirio paródico a la sofisticación mujeril (Candy Darling, Mario Montez, Holly Woodlawn), chongos de ambigüedad festiva (Gerald Malanga, Eric Emerson), maricas teatreras (Ondine, Taylor Mead), mujeres de frivolidad desafiante (Edie Sedgwick, Ultra Violet), clichés de virilidad (Paul America, Joe Dallesandro), lesbianas conspicuas (Marie Menken, Valerie Solanas), etcétera. Como un panteón de performers extremos, yendo de la mera presencia perturbadora a la práctica de actos aberrantes, las superestrellas iban del arquetipo a la excentricidad ida y vuelta, para convertirse en las más enrevesadas protagonistas de la revolución queer pre-Stonewall. De una teatralidad hiperbólica al realismo nihilista o, dicho de otro modo, de la ficción artificiosa al documental sin dirección, estos registros colectivos, guiados o no por Warhol, se propusieron crear un Hollywood invertido. Y lograron más que eso.

Identidades dentro y fuera de series

Cuando Warhol comenzó a hacer cine, en 1963, ya había cineastas con el sentido orgiástico y homoerótico que él iba a desarrollar en sus películas. Sin duda, Kenneth Anger y Jack Smith fueron un modelo libertario anterior, pero sus obras eran pocas: la censura y la difícil subsistencia del cine under hacían imposible el desarrollo pleno y la continuidad. La obsesión de Warhol por la producción en serie, importante para entender toda su obra, pero particularmente su afinidad con el cine, hizo que pudiese crear un sistema que superara las limitaciones del under. “Creo que películas son el tipo de cosas que hace Hollywood. Nosotros no tenemos posibilidad de hacer lo mismo, porque necesitás un montón de plata para lograrlo. Así que trabajamos a nuestra manera”, decía Warhol, negándoles a sus creaciones cinematográficas el mote de películas para crear otra manera de producción, otra serie. O conviene decir otras series, porque decir que todo el cine de Warhol pertenece a una misma serie es darle una unidad inexistente. Evidentemente, lo que hacía Warhol no tenía nombre, era tan indefinible y esquivo como las performances de sus superestrellas. De hecho, más elocuentemente que en el resto de su obra plástica, en cine Warhol desarrolló series como derivas interminables de la identidad artística y sexual, devorando sus propios límites.

Si existía el serial cinematográfico, caracterizado por el final en suspenso de cada capítulo, el cliffhanger ending que se resolvía en el capítulo siguiente, en las series de Warhol ese suspenso se proyectaba a niveles infinitos. Serie ya no como variación, continuidad, linealidad y corpus, sino como deformación, fragmentación, laberinto, apertura. Una de sus primeras propuestas, Kiss (1963), es ya una sucesión de distintas performances de parejas besándose, que no terminan sino que se interrumpen cuando el rollo de la cámara se acaba, y que podrían proyectarse separadas o todas juntas en cualquier orden. Esta matriz contemplativa del retrato del deseo descompuesto por el tiempo cinematográfico (un tiempo arbitrario determinado tanto por la voluntad del director como por la tecnología de filmación y proyección) es el mismo que se despliega en el rostro, orgásmico e inexpresivo a la vez, del hustler al que le hacen una mamada en la célebre Blow Job (1963): la performance sexual aparece y desaparece en ese rostro jamesdeanesco, es signo de una evidencia y su negación, es pasividad y virilidad, aburrimiento y clímax. Los opuestos puestos en serie, confundidos, superpuestos, se desplazan y reemplazan en la obra de Warhol como un loop alucinante. Sus filmaciones pueden pertenecer a una sola serie o a varias. Por ejemplo, Lupe (1966), basada libremente en la tragedia de la actriz Lupe Velez, puede formar parte del serial de historia de estrellas –donde también están Hedy y More Milk, Yvette, ambas de 1965– o de la serie de retratos protagonizados por la también trágica superstar Edie Sedgwick. Pero si hay una película que es el colmo del sistema serial de Warhol es sin duda Chelsea Girls (1966), pensada como varias series de viñetas entrecruzadas proyectadas en doble pantalla, algunas en blanco y negro y otras en color, con momentos silentes y otros verborrágicos, con escenas guionadas y otras de improvisación absurda. Originalmente, la doble proyección era también improvisada, variable, se pasaban los rollos en cualquier orden, en la supremacía de lo discontinuo. Es el colmo del cine como orgía informe, en forma y contenido. El poster de la película es la mejor carta de invitación a la fiesta de la forma sensual de Chelsea Girls: la foto del cuerpo desnudo de una mujer está incrustada por una puerta y ocho ventanas donde figuras de plastilina se asoman, mostrando sus distintas siluetas proteicas, andróginas, etcétera. De todas la obras abiertas de Warhol, Chelsea Girls es la más infinita, es el mapa para que nos perdamos entre las puertas de la percepción del (anti)cuerpo cinematográfico, sexual, deseante, genérico y así salir de nosotrxs mismxs al más allá del principio del placer queer. Psicodelia pura, bah, esa que sirve para dilatar las pupilas en la hipnosis visual y abre todos los poros de las zonas erógenas. Y, después, que sea lo que el deseo quiera.

Doce obras que Warhol realizo entre 1963 y 1968, incluyendo Chelsea Girls, se proyectan en el Malba del jueves 28 al domingo 31 de enero.
Mas informacion: www.malba.org.ar

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Joe Dallesandro
 
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