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Viernes, 5 de febrero de 2010

El amoroso triángulo

Padre y madre autodeclarados de la criatura llamada Splendor (Teatro Maipo), Oscar Araiz y Renata Schussheim despliegan una complicidad a la que se suma –tarde y sin saber que ya se ha dicho que no se le concederá todo lo que él pide, el último lado del triángulo creativo– el que pone la cara o la máscara en el escenario: Jean François Casanovas. El erotismo de la ambigüedad, el arte de la metamorfosis y cómo afianzar una familia de artistas a fuerza de parir obras.

Renata Schussheim y Oscar Araiz llegan a la cita más que puntuales. Esto es cinco minutos antes, para poder fumar el primer cigarrillo de la conversación en la puerta del Maipo. A las 21.30 van a estar ocultos entre el público, monitoreando acción y reacción, registrando cuándo se desata o no la risa, los cambios de clima, el efecto que produce su criatura en los que vienen a mirar. “Ser voyeur es lo que más me gusta –reconoce ella–. Y me da vértigo la sola idea de hacer en el escenario lo que hace él.”

“A mí lo que me fascina es que nuestra parte es como un laboratorio de alquimista –dice Araiz–, vamos mezclando elementos hasta dar con lo que es; creo que alquimistas es el nombre justo para lo que hacemos.”

A las 21.30 empieza Splendor, el espectáculo donde Jean François Casanovas, dirigido y aumentado por sus dos amigos, hace lo mismo que viene haciendo desde los ‘80 en la Argentina, pero con sutiles variaciones que lo convierten en otro Jean François. Desnudo, o mejor dicho, desnudado, devela en escena algunos de sus trucos para mutar de señora paqueta en viuda negra, o de aviadora paparula en un bicho raro algo galáctico y algo bestial, y todo en menos de 30 segundos por cambio. Se ausenta por un costado y reaparece por el otro completamente renovada, como un chico travieso, nunca mejor elegida esa palabra. Su elenco de mujeres, ya sea por clásico o tozudez, proviene no de la realidad cotidiana sino de una matriz mediática y de una época precisa. Chicas previamente procesadas. Sacadas del cine, de la televisión, de los avisos publicitarios, de los números patrióticos, rescatadas de las décadas entre el ‘40 y el ‘60. “¿Por qué no elegís mujeres contemporáneas?”, le preguntaremos cuando aparezca recién al final de esta entrevista. “¿Qué querés, que te haga a Shakira?”, atacará la voz francesa y socarrona. “Sí, ¿por qué no?” “Porque tiene una cadera con rulemanes y nada más; no, no me interesa. Yo hago otro tipo de mujeres. Mujeres.”

La admiración por el modelo, cierto deseo de ser parte de ese otro, parece ser una condición del métier. “Transformista” es la palabra que define, en español y también en su francés natal, lo que en inglés se conoce como drag. El cambio de idioma impone un corrimiento de sentido. El sufijo nuestro, que otorga profesión y ocupación al dentista, al surfista y al oficinista por igual, le da al transformista una coartada laboral, cierta asepsia amparada en la habilidad. “Yo no me visto de mujer fuera del escenario, no se me ocurre –dice–. Esto es lo que sé hacer, es mi trabajo.”

Pero, ¿es que existe hoy algo fuera del escenario? La búsqueda de identidad, tan característica del siglo pasado, parece haber mutado hace rato, afirmaba Baudrillard, en construcción de identidad, lo que de por sí ya es más trabajo; pero no se trata sólo de una sino de múltiples, diversas identidades, tanto en el ser social como en el ser individual, el “¡heme aquí!” de cada uno, los que estamos compelidos a construir. El trabajo del transformista pone en evidencia ese proceso de construcción que impuso la desconfianza hacia los géneros por obra de la naturaleza. Los pasos que hay entre lo femenino y lo masculino, las divinas estaciones donde detenerse.

Los padres terribles

Lo que se propusieron rescatar Araiz y Schussheim es esa hondura que va más allá de la destreza, del vestirse de mujer para hacerse el gracioso, o el de mujer que está en el centro de la velocidad y de los cambios.

Renata Schussheim: –Cuando nos reunimos en un bar con Oscar, pensamos lo que nos gustaba y lo que teníamos ganas de cambiar de lo que venía haciendo Jean François.

¿Lo armaron sin él?

R.S.: –Bueno, sí, nosotros nos sentamos a pensar en él, para él. Después le dijimos: “Tenemos esto”. Y él dijo: “Bueno, lo hacemos”.

¿Y qué era “esto”?

Oscar Araiz: –Fundamentalmente el tema es la metamorfosis, la transformación, eso tan misterioso que hace que se pueda ir cambiando de uno en otro. Tratar de que se pudiera ver lo que sucede, lo que hay inmerso en todo cambio, en ese proceso.

R.S.: –Que no es necesariamente de hombre a mujer sino de un algo a algo, a veces ni siquiera es totalmente una persona concreta, uno de los personajes de la serie es algo totalmente abstracto.

O.A.: –De hecho, yo había pensado un nombre para el espectáculo, que no funcionó por poco comercial.

¿Cómo se iba a llamar?

O.A.: –Se iba a llamar Otredad (risas generales).

¿Entienden la transformación como algo oscuro, algo triste, algo dramático?

R.S. y O.A.: –(Responden al unísono) ¡No!

O.A.: –Ni triste, ni dramática, traumática. Traumática es, eso sí que es.

R.S.: –Creo que ni dramática, ni traumática. Esa escena del Otoño, en la que él aparece en camisón y se va transformando, ya la habíamos hecho en Fénix hace 20 años. Y era tremenda ya entonces, pero luego, cuando parecía morir, se convertía en otra cosa, iba dando nuevas posibilidades. Lo trans entendido siempre como un renacer, de una cosa se pasa a la otra.

Entre lo novedoso de este espectáculo, destaca Araiz, es que por primera vez Jean François emite su voz. Hasta ahora estaba amparado por sonidos de películas, grabaciones, ese doblaje tan propio del género. Pero esta vez uno de sus personajes recita ese poema de la diva en decadencia que se pierde y se juega todo en el casino de Montecarlo, y que es de otro francés, Jean Cocteau.

“Además, no hay final triunfal con plumas ni brillos. Costó porque él está acostumbrado a que hay que terminar arriba, muy al estilo de Caviar. Pero al final lo convencimos”, dice Renata. “El público sabe y puede aguantarse que no todo termina arriba siempre.”

El señor/señora que no usa tetas, se quita y se pone sus partes en escena, de espaldas al público y de frente también. A ver quién es capaz de decir dónde están los límites ahora. A ver quién puede negar que la figura que cada uno es o ha sido se construye por una superposición de prótesis, segmentos robados, implantes de voces, épocas, gestos y recuerdos. A ver quién puede negar que el hábito hace al monje y el look al monasterio entero.

“¿Por qué fumamos abajo? ¿En el bar del Maipo no se puede fumar? Sí, ahí vamos a fumar ahora”, responden ambos mientras aceptan de buena gana que los nombremos como los padres de la criatura, y también se prestan a posar como tales para la foto. De los aires de pureza que protege a los fumadores pasivos, no hay comentarios. Aquí somos activos todos. ¿Será esta la famosa usina de trabajo?

La máscara en la piel

Apenas se sientan, Schussheim apoya sobre la mesa una bolsa de shopping, escarba en el fondo. La entrevista no empieza, tienen algo que hablar entre ellos. Algo anda mal, pero parece que ella encontró una solución perentoria. “¿Lo pegaste?”, pregunta Araiz. “No, lo pinté un poco. Pero no creo que resista mucho. Estoy tratando de sacarle un molde, lo que pasa es que las compré afuera y no las puedo volver a conseguir.” Y ahí es cuando saca un pedazo de rostro. Parte de la frente, algo de los pómulos, nada más. Se entiende lo de la alquimia perfectamente. “Quedó bien”, dice él. Ante el estupor de quien observe la escena, ese fragmento es la expresión de los tres bailarines que acompañan al transformista durante toda la obra.

O.A.: –Los llamamos asistentes de magia, ayudantes de la metamorfosis. Siempre hay algún tipo de ayuda en los cambios. No, no son transformistas, son bailarines que seleccioné de “mi elenco inestable”.

Son tres máscaras, tres peinados a la gomina y tres trajes que hacen que parezcan a veces una sola persona. “Con el trajín del espectáculo las máscaras se van deteriorando”, explica Renata, mientras vuelve a meter en la bolsa ese pedazo de persona.

¿Hay máscaras para mujer y para hombre?

R.S.: –Por supuesto. La masculina tiene la frente más hundida, es más ancha, tiene este inicio de pelo. La máscara de la mujer es mucho más pequeña, y la que usa Jean François más todavía, la tuvimos que cortar porque él tiene una cara muy chiquita.

¿Estarán basadas en un rostro real, tal vez de alguien famoso?

R.S.: –Jean dice que la de él está basada en el rostro de Metrópolis, pero yo no estoy tan segura de eso.

¿Qué es lo que elegís para dar idea de feminidad cuando hacés un vestuario? ¿Dónde está el toque femenino?

R.S.: –Para mí es una cantidad infinita de detalles. Muchas cosas. En la escena final, por ejemplo, la mujer termina de construirse con un sombrero, pero el detalle es el voile. Eso es lo que le da un misterio y ese toque femenino. Si me preguntás dónde está lo femenino, o incluso dónde está el erotismo, yo creo que es algo que está en el que mira. Pasa lo mismo en los cuadros: a veces está en la línea del cuello, o en la espalda, en un perfil.

¿En la danza hay movimientos fijos para hombres y para mujeres?

O.A.: –En la danza clásica, seguro. Pero por suerte eso no es lo mío, no trabajamos con movimientos de hombre o de mujer. Hay un modo de caminar que tiene cada personaje, un modo de pararse, el movimiento es parte de todo esto.

La segunda parte de la puesta, cuanto más se aleja del music hall con el que empieza, va creciendo en erotismo. ¿Buscaron ponerle carga erótica a Casanovas?

R.S.: –Ni lo buscamos, ni nadie nos dijo eso hasta ahora. Es lo que vos ves. Yo también lo veo y estoy convencida de que es por la ambigüedad. El está sin pelo, sin peluca, no tiene tetas, es más él. Pero a la vez no es él. Esa ambigüedad es la que provoca el erotismo. La sensación de que es uno el que completa, que uno va poniendo lo que falta. Pero no falta nada.

¿El aporta ideas para el vestuario? ¿Necesita de algunos objetos para ser cada una de las damas?

R.S.: –Sí, ahí chocamos un poco, porque yo soy muy austera, y en un ensayo él se aparece con unos aritos, y luego con una florcita que quiere aplicar, y después quiere agregar un pañuelito que es divino que encontró no sé dónde. “¡Basta!”, tengo que decirle.

O.A.: –Sí, pero fijate que a veces tiene una explicación que es muy coherente. Por ejemplo, en el cuadro de ¿Qué fue de Baby Jane?, en el que él hace de los dos personajes simultáneamente, es decir el de Joan Crawford que está en silla de ruedas y el de Bette Davis que empuja la silla, él insistía con un prendedorcito para la que está postrada. Parecía una pavada pretender defender una especie de camafeo que tiene justo abajo del cuello. Pero él entonces me mostró cómo cuanto más miedo tiene esa mujer indefensa, más se toca nerviosa ese camafeo y a la vez ese gesto de debilidad es el recuerdo constante de que es ella la adinerada, ella es la dueña de la plata que quiere la otra. Un objeto es capaz de decir todas esas cosas, es parte del relato, parte del cuerpo.

¿Se resistió a los cambios?

R.S.: –Para nada. Pero porque es un soldado prusiano que cuando dirige es una cosa, pero cuando lo dirige otro, obedece. Lo que nos pidió fue no caer en el cliché del transformista que en el último cuadro canta “This is my Life” y se saca el maquillaje. Pero no estaba eso en nuestros planes.

O.A.: –Obedece a veces por demás. A veces yo le doy una indicación, que muchas veces es apenas una sugerencia. Y el hasta que no saca el movimiento o el paso, no para. A lo que sí se resistió mucho fue a sacarse la máscara.

R.S.: –Pero al final se la saca. Le cuesta ser él mismo en el escenario. Incluso había una parte donde yo le sugerí que se pusiera sus anteojos. Y él, horrorizado, me dijo: “No puedo... veo a la gente”.

¿Cómo solucionaron ese problemita?

R.S.: –Bueno, al final, cuando se va a convertir en él mismo, se descorre la pintura. Se le ve más la cara pero, como está corrida, él siente que es una nueva máscara.

O.A.: –A mí me resulta muy conmovedor el hecho de que se descubra en público su fragilidad.

R.S.: –El lo que quería era perderse entre los otros bailarines, como si fuera en un subte. Ahora lo pasa mejor. Pero nos pidió que le pusiéramos sonido de subte.

¿Van a ponerle sonido de subte para que se sienta más anónimo?

R.S. y O.A.: –(Responden a coro) De ninguna manera.

Familia de artistas

Suelen contar que cuando conociste en España a Jean François, te le abalanzaste, le tiraste cerveza encima, mientras le declarabas: “Vos y yo tenemos que ser amigos”. ¿Qué le viste?

R.S.: –Lo mismo que le veo ahora. Me fascinó lo que le vi hacer en el escenario y le dije que teníamos que hacer cosas juntos. De hecho lo pinté mucho e hice una exposición con él en esa época.

Pero, ¿por qué te salió lo de “quiero ser tu amiga”?

R.S.: –Ah, bueno... en realidad, cuando se produce una fascinación así, lo que uno quiere decir es “te quiero comer”. Pero bueno, no se puede decir eso, por eso se dice “bueno, ok, seamos amigos”...

¿Y ustedes dos?

O.A.: –Nosotros nos elegimos mutuamente. Me gustó lo que ella hacía y a ella, lo mío. También hay fascinación y admiración. Luego ella me presentó a Jean.

Llega la estrella. También viene con un bolso del cual saca partes del todo. El es el encargado del archivo de las voces. Tiene horas y horas de voces en su casa que ahora reparte. Grabó unas películas de las cuales no recomienda ni recuerda director, ni la trama, les señala que escuchen con atención una parte en especial.

¿Con qué se construye un personaje femenino?

Jean François Casanovas: –Con la cadera.

Responde con tal convicción que deja en suspenso la repregunta. ¿Eso es todo?

J.F.C.: –Por supuesto, la cadera tiene la feminidad. También la mirada. El resto es pura máscara, no hay margen de movimiento más que en esos dos lugares.

¿Y cómo te sentís con esto de quitarte la máscara al final?

J.F.C.: –Ah, eso no me cuesta tanto. Ahora estoy contento porque me pierdo en la multitud, como en un subte. Y creo que ahora me van a poner un sonido de subterráneo...

¿Alguna vez se pelean ustedes?

“Jamás”, responden los directores. “Una sola vez”, explica Casanovas. “Se enojó Renata porque estábamos los tres, a mí se me ocurrió una idea y le pregunté a Araiz: ‘¿Qué le parece tal cosa, maestro?’. ‘¿Estoy pintada aquí?’, se enojó ella. Pero bueno, justo ella estaba sirviendo café en ese momento...”

Araiz se ríe, Casanovas se ríe más y “no me acuerdo para nada”, acota la aludida.

¿Cómo se mantiene el triángulo durante tantos años?

R.S.: –Yo siempre digo que somos un matrimonio, con todo lo bueno y nada de lo malo. “Los triángulos son muy complicados”, me dijo mi psicoanalista el otro día.

¿Qué habrá querido decir?

R.S.: –Ah, no sé. La veo el jueves y te respondo.

Quedamos en volver el jueves. Si se pudiera cerrar una entrevista con una imagen, aquí tendría que aparecer un cuadro de Renata que se llama Familia de artistas. Son tres personas, o son cinco. Son dos mascotas, o son tres. La cabellera es animal, o los animales son sombreros. Una hija y sus padres, o quién sabe. Lo indudable es que avanzan hacia alguna parte que está fuera de cuadro. Y que la rareza los alimenta, los sostiene, los apaña.

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Renata Schussheim, Oscar Araiz, Jean François Casanovas
 
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