Ana Arzoumanian habla de La Jesenská
“Pienso que escribo para desenterrar”
La autora exhuma la historia de la periodista, escritora y traductora checa Milena Jesenská en un libro transgénero bellísimo y desgarrador, que presentará mañana.
Ana Arzoumanian presentará su libro junto con el psicoanalista y escritor Luis Gusmán.Ana Arzoumanian presentará su libro junto con el psicoanalista y escritor Luis Gusmán.Ana Arzoumanian presentará su libro junto con el psicoanalista y escritor Luis Gusmán.Ana Arzoumanian presentará su libro junto con el psicoanalista y escritor Luis Gusmán.Ana Arzoumanian presentará su libro junto con el psicoanalista y escritor Luis Gusmán.
Ana Arzoumanian presentará su libro junto con el psicoanalista y escritor Luis Gusmán. 
Imagen: Sandra Cartasso

“Nos estamos amando mientras el mundo cae”, le dice Milena Jesenská –la primera en traducir un relato de Franz Kafka al checo– al autor de La metamorfosis, con quien tuvo una relación sentimental y espistolar condensada en la obra del propio Kafka, en Cartas a Milena. La llama política de Milena no se apaga porque Ana Arzoumanian la mantiene encendida al exhumar la historia de esta periodista, escritora y traductora checa en un libro transgénero bellísimo y desgarrador: La Jesenská (Paradiso). La autora lo presentará con el escritor y psicoanalista Luis Gusmán, mañana a las 18 en el Museo Casa Ricardo Rojas (Charcas 2837).

Ninguna mujer fue tan libre y rebelde como Milena. Ella enfrentó a su padre, un odontólogo nacionalista y antisemita, con dos decisiones “radicales”: se casó con Ernst Pollak, un escritor austríaco de origen judío y se afilió al partido Comunista Checo. Aunque escribió en la prensa comunista, pronto sintió un desencanto irrevocable hacia el comunismo soviético, denunció las purgas como la traición que sufrieron muchos militantes comunistas judíos y apoyó a los refugiados alemanes que huían del régimen nazi. Luego de la ocupación de Praga, Milena caminaba por las calles con una estrella amarilla prendida en la ropa sin ser judía. En noviembre de 1939 fue detenida por la Gestapo y trasladada al campo de concentración de Ravensbrück, donde murió en mayo de 1944. En ese campo mantuvo una gran amistad con Margarete Buber-Neumann, quien sobreviviría y se convertiría en una especie de cronista y biógrafa.

La primera palabra de La Jesenská –libro transgénero subtitulado Poema, esbozo dramático operístico– es una expresión en checo que significa “no entiendo”. “Nechápu aparece en una carta que Kafka le envió a Milena –recuerda Arzoumanian en la entrevista con PáginaI12 –. Y me pareció que ese ‘no entender’ habla no solo del descalabro político en el que vivían, del desastre que se avecinaba, de la diseminación de fronteras, de la confusión de lenguas, de la delación de los vecinos, sino también nos dice acerca de la causa de lo poético. Hay una extranjería respecto de las cosas; para mí, escribir es ese modo aturdido en que se presenta el mundo frente a alguien que, en lugar de dejarse llevar por ese remolino, se distancia, observa, y se dice: ‘no entiendo’. Cada renglón de lo escrito implica vérselas con ese no entender. Además, esa casi perplejidad frente al mundo toca una escena muy primaria en mí. Yo era pequeña y no hablaba castellano, acompañaba a mi madre a realizar sus compras por el barrio, la gente me hablaba y yo, seria, le preguntaba a mi madre acerca de lo que me estaban diciendo. Diríamos que mi madre fue mi traductora porque yo no entendía”.

La escritora necesita hacer una pausa para digerir la impresión que le generó en el cuerpo ese recuerdo de su madre como traductora. “Quizás el libro sea un llamado a la madre... Luego, en el colegio, llegó una alumna nueva de Estambul que no entendía el castellano y la sentaron a mi lado, así yo devine su traductora porque ella no entendía... En fin, hay un no entender que me constituye”, reconoce Arzoumanian.

–A propósito de ese “no entender” constitutivo, Milena es traductora. ¿Cómo se vinculan traducción y escritura? 

–Traducir y escribir van absolutamente juntos en mí. Escribir requiere una necesaria traducción de una lengua que no entiendo a lo caótico de una lengua que adviene traducida. La traducción fue una marca de mi modo de relacionarme con las cosas del mundo. Mi abuela apenas hablaba castellano, fui a un colegio armenio desde los 5 a los 18 años, luego en mi familia política no hablaban ni castellano ni armenio. Mi forma de vincularme fue y es a partir de lo extraño/ extranjero que debo traducir. Pero allí aparece el enigma de la traducción: ¿debo traducir? La Jesenská comienza con el Nechápu y termina en el último capítulo diciendo: no traduciré. La traducción es un duelo y Milena al anunciar que no no traducirá lo que quiere decir es que no duelará hasta que no haya un cuerpo.

–¿De dónde viene esta frase: “hay que escribir los artículos políticos como una carta de amor”?

–La frase es de Milena. Ella es una periodista sagaz, lúcida, que lee la atomización y el quiebre de su país desde los detalles vitales, desde una convivencia estallada. Ella relata escenas de la vida de la Praga de su tiempo de modo que uno observa esa calamidad que se avecina. Los textos periodísticos que nos llegan de ella son anteriores a la Shoá. Y luego todo lo que sucede en el campo donde ella está detenida y luego muere, lo leemos en las crónicas realizadas por su compañera de campo Margarete Buber-Neumann. Pensemos además que es la época del vínculo espistolar. Quizás hoy deberíamos decir: “hay que escribir artículos políticos como una línea de twitter”; el “data fascismo” se nutre de esta idea e interviene a través de las redes a partir de modalidades escriturales muy diversas a las que sucedía en el siglo pasado. Tomo la frase de Milena porque considero que lo político es lo amoroso también. Hay políticas amorosas que consisten en las formas de distribuir modalidades vinculares, maneras de amar. Entonces un artículo político para que esté a tono con el momento debe utilizar la lengua del amor. Cuando digo lengua del amor, me refiero a ese amor distribuido de modo político, es decir a las formas amatorias que imperan en una sociedad. Sin embargo, y más allá de la eficacia del discurso político que, para ser “entendido”, debería escribirse como una carta de amor; considero que lo político toca la emoción, es la emoción, lo político es otra forma de la pasión. 

–Lo único que queda de Milena es un diente, se dice en “La Jesenksá”. ¿Un diente fue lo único que quedó de ella? ¿Qué significa ese diente, ese resto?

–Milena se efermó en el campo de Ravensbrück donde estaba detenida. Cuando murió, le avisaron al padre para que fuera a buscar el cuerpo. Las muertas en el campo terminaban desaparecidas en fosas comunes. El caso de Milena fue singular porque su padre, médico, odontólogo, tenía buena relación con el régimen, de modo que él fue a buscar el cuerpo donde lo sepultan. Sabemos de la vida de Milena por las cartas de Kafka, por las crónicas de Margarete, pero también por un libro que escribió su hija Jana Cerná. Su hija comienza su libro contando que Margarete la visitó un día con el fin de entregarle lo único que había quedado en el campo de las pertencencias de su madre: un diente. El diente suelto es aquello que no muerde, es el recuerdo de una dentellada, es esa impotencia. Es ese resto insepulto, una reliquia, una osamenta. Podría ser motivo de devoción, como sucede en el ámbito religioso, pero su hija lo guarda de tal modo que lo pierde. Quizás, y ahora me aparece con la pregunta, el libro La Jesenská sea la escritura sobre el no perder ese resto, de hacer un culto a los despojos. 

–¿Cómo interpretás el gesto de Milena de ponerse una estrella amarilla sin ser judía? ¿Es un gesto político, una manera de plantarse y decir: “todos somos judíos”?

–El gesto de Milena es un gesto convulso. Ella tuvo desde jovencita un actitud desafiante con el orden familiar, que era el orden paterno. Su madre murió cuando ella era muy joven, su padre la internó en un colegio de mujeres y allí comenzó a enfrentar eso estatuído por el padre. Una checa que se enamora de judíos, una checa que se enamora de comunistas era impensable para ese médico, catedrático universitario que tenía una posición acomodada con el régimen. Colocarse la estrella era decir “soy judía” al modo en que lo escribió Marina Tsvietáieva en ese tiempo también: todos los poetas son negros y judíos. Era un gesto solidario pero también más que eso, era poner el cuerpo frente al desastre. En ese tiempo, ella escribía el periódico ¡A combate!; era un gesto combativo. La estrella sobre su tapado era un arma. No era la sumisión de quien debí usarla por sojuzgamiento, sino ocupar el lugar del sometido para enfrentarse, para oponerse. El cuerpo como fuerza de choque. Era también una pasión que podría leerse en términos crísticos. Sacrificarse, morir por el débil, asumir la total vulnerabilidad.

–“Deseo quemar lo que escribimos porque la escritura daña la capacidad de memoria”, se dice en un momento. ¿Por qué en esa parte del libro se afirma que “escribimos para olvidar”?

–Ese es un planteo platónico. Platón desconfiaba de los escritores y de la escritura porque decía que al escribir se calcificaba lo vital y producía como efecto el olvido. Esa frase en el libro es una interrogación abierta. ¿Solo lo escrito nos salvará? La imprenta fue parte del proyecto barroco, fue a través de la imprenta que la Biblia alcanzó una multiplicación y consolidó así una idea religiosa. Pero el culto y la cultura no solo se transmiten a través de lo escrito. El miedo a perder lo escrito no nos hace ver las culturas de la oralidad. Los rituales en Medio Oriente o en África como modos de legalidad y creadores de normas. Pienso en la vida de Las mil y una noches, para mencionar un texto no escrito que atravesó el tiempo. La única escritura que construye memoria es aquella que participa de cierta ritualización. No solo el hecho de que una palabra pase de blanco a negro, se “entinte”, afianza lo relatado o lo legalizado –si tenemos en cuenta a la ley como escritura–, sino que requiere de los mecanismos de lectura que son ritualizaciones alrededor del texto. Las ritualizaciones son canonizaciones, son escenificaciones de un texto que se pone en el mundo.

–No es la primera vez que en tus poemas y narraciones aparece la idea de exhumar, como si en el acto de exhumar pudieras suturar lo que está roto, fragmentado. ¿Por qué aparece tanto la palabra exhumar en lo que escribís?

–Exhumar, sí... En una de las salas del Museo del Genocidio Armenio en Ereván, una serie de pedestales de mármol sostienen unas urnas de cristal que albergan manojos de tierra de Erzerum, Van, Bitlis, Sivas, Kharpert y Diarbekir, territorios pertenecientes a la Armenia histórica cuya población fue exterminada entre los años 1915 y 1923. Los pedestales se encuentran a los lados de un árbol, también de mármol, cuyas ramas simbolizan el renacimiento del pueblo. Unas urnas donde están enterrados manojos de tierra. No un cuerpo. No un objeto encontrado y recuperado. Tierra en urnas como relicarios. Una tierra que solo puede recordarse con un nombre inscripto sobre una piedra. Tierra enterrada para el culto del recuerdo. Entonces, pienso que escribo para desenterrar. La escritura como lugar de exhumación, de poner palabras en la tierra para desentrañar la tierra. Un escribir que linda con la exhibición, como si fuera el gesto de cavar, pero al revés, un reclinarse sobre tierra encriptada. Una escritura que intenta cristalizar esa ceremonia vacía, alude al gesto pornográfico con el fin de conmover a un lector frente al no-cuerpo de una lengua extranjera. Como si nombrar fuera revitalizar los cartelitos de unas urnas donde la tierra no vive, donde la liturgia ya no consuela. 

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