Pablo González Aguilar: "Lohengrin ejemplifica que la música puede ser peligrosa"

También en Lohengrin, como ocurre cada vez que el mito prevalece sobre la historia, las proyecciones posibles se multiplican para que la obra cambie de lugar permanentemente. Dechado de identidades maceradas, entre lo real y lo ideal, la ópera de Richard Wagner, violenta y misógina, resulta una experiencia en muchos sentidos terrible. Desde su estreno en Weimar en 1850, la historia del “Caballero del cisne” que el mismo Wagner modeló a partir de la saga medieval de Garin le Loherain, atravesó la historia, la filosofía, la literatura y el psicoanálisis explicando de distintas formas las cuitas del poder, la sensualidad, el incesto, la duda o la culpa. También en estos tiempos de pandemia, en el que frente a los cambios de las condiciones de producción y circulación de la ópera se hace imprescindible buscar nuevas vías para contar las historias de siempre, Lohengrin mantiene la lozanía trágica que todo clásico cobija en sus pliegues.

Desde Mar del Plata, la compañía independiente Lírica Libre terminó de producir una versión muy particular del título wagneriano. Lohengrin, oscuro brabante, se llama la miniserie digital, concebida para la web y articulada en ocho episodios de entre 15 y 25 minutos que se estrenará el domingo 31 a las 19 el canal de YouTube Lirica Libre. Con la dramaturgia y la dirección general de Pablo González Aguilar y dirección y montaje de video de Mariano García, participan en la puesta el tenor Fermín Prieto -en su debut como Lohengrin-, las sopranos Georgina Espósito (Elsa) y Marina Biasotti (Ortrud), y el barítono Mauro Espósito (Telramund). Los acompaña al piano Jonas Ickert, a su vez director musical, y hay intervenciones de clarinete de Gonzalo Borgognoni. Cantada en alemán con subtitulados opcionales, la versión será de acceso libre, aunque quienes quieran colaborar con el financiamiento pueden hacerlo en el sitio de Lirica Libre de Argentina, o del exterior. 

González Aguilar no duda en definir Lohengrin, oscuro brabante como una apuesta concreta a la demanda de nuevas formas también para la ópera. “Buscamos por otros caminos. Es posible que nos equivoquemos, pero si es así preferimos hacerlo de una manera no tradicional”, dice el director de escena al comenzar la charla con Página/12. “Lo que aprendimos de este tiempo, sin duda, es a tratar de que las dificultades y las carencias no nos inhiban el deseo de escenificar lo que queremos. Al contrario: descubrimos que muchas veces, de las dificultades nace la inspiración”, agrega González Aguilar.

-¿Por qué Lohengrin?

-Porque es Wagner y porque contamos con cuatro cantantes magníficos, además de excelentes actores. Porque Lohengrin tiene una transcripción de piano increíble, que suena maravillosamente bien en manos de Jonas Ickert. También porque este cuento de hadas romántico nos invitó a versionar otra explicación del misterio principal de la trama y porque es una especie de agujero negro, sumamente atractivo a la hora de ilustrar sobre el daño que puede llegar a hacer la música.

-¿En qué sentido?

-Una de las ideas básicas de la versión, que la hace libre, tiene que ver con la intención de que cada uno y cada una experimente en carne propia la peligrosidad de la música wagneriana, en especial de esta ópera. Creo que Lohengrin es un ejemplo de lo dañina que puede llegar a ser la música. En particular, la música pensada para mandar a un pueblo entero a la guerra. Las marchas, todas, creo, son de lo peor que puede tener la música, por atractivas que sean. En ese sentido, me han fascinado siempre Las marchas para malograr la victoria, de Mauricio Kagel. Pienso que él se dio cuenta como nadie de esta peligrosidad.

-¿Se refiere al diálogo histórico entre la música de Wagner y el nazismo?

-Claro. Me pareció ineludible hablar del fenómeno Wagner-Hitler, tan misterioso como Lohengrin mismo. Pensé en la posibilidad de que los espectadores sientan en carne propia lo que jocosamente decía Woody Allen sobre la música de Wagner: “Me encanta, pero a los pocos minutos de oírla, me entran ganas de invadir Polonia”. Sin ir más lejos, la partitura del primer acto cierra con un concertante de solistas y coro, de júbilo extremo, que va mucho más allá del sentido de la medida. ¿Qué pasaría si eso sonara sobre imágenes documentales del horror de una ciudad incinerada hasta el delirio por los nazis? ¿No sería esta una buena oportunidad para intentar mostrar por espejo, el júbilo de casi todo un pueblo, partícipe necesario en la concreción del exterminio demencial de Hitler, y entonces, empezar a entender por qué las cosas sucedieron como sucedieron?

-El de la misoginia es otro "temita" de la ópera.

-Por lo pronto, es una historia de tremenda crueldad hacia Elsa. Al menos la versión oficial la pone en un lugar muy degradado. Es verdaderamente misógina. Creo haber leído que Wagner, Schumann y Liszt discutieron bastante sobre el castigo que se le inflige a Elsa, de algún modo por su falta de carácter, de temple, cosas tradicionalmente ligadas a la virilidad. A Schumann le parecía excesivo. Para los otros dos, Lohengrin en su abandono final, tiene razón. Al fin de cuentas en esta historia se castiga a Elsa, por su incapacidad de entender “las verdaderas razones”, las cosas de varones.

-¿De qué manera el cine se suma a esa conjunción de disciplinas que es la ópera?

-A poco de empezar a pensar en el montaje, mi nuera, Vic Posse, nos dijo que en realidad estábamos haciendo una miniserie. Fue esclarecedor para nosotros, porque nos dimos cuenta de que nuestro lenguaje expresivo iba a ser, en realidad, cinematográfico. Por eso hablamos de una versión para canto, piano, clarinete y cine. El cine, por otra parte, nos permite, aunque se ruede a distancia y respetando los protocolos de la pandemia, muchísima libertad. Y la necesaria inmediatez en el cambio de épocas, de capas.

-¿Cómo es esto de las “capas”?

-Así concebimos la estructura. Una es 2020, que muestra nuestra propia situación: una compañía tratando de no quedar paralizada en tiempos de pandemia, que representan a un ensamble lírico en Amberes, en 1940. Mientras los nazis incineran la ciudad y el rey Leopoldo III de Bélgica, duque de Brabante, capitula, la compañía trabaja sobre Lohengrin, representando a otros Brabantes, tan o más oscuros que el propio rey. La miniserie se articula en ocho episodios, en los que se pasa del canto y del piano con el clarinete, a momentos orquestales y corales tomados de versiones históricas célebres. Los pasajes sinfónico-corales, épicos, incluyendo los tres preludios, funcionan como el lienzo sonoro de una serie de montajes de videos hechos por Mariano García, obtenidos de documentales de la segunda guerra mundial. Es así como aparece la capa de la Segunda Guerra. De alguna manera Lohengrin se repite cuando los alemanes invadieron Bélgica para fortalecerse y atacar hacia el Este, de donde -según ellos- provenía la amenaza más ominosa para la supervivencia del Imperio Alemán.