El presente diálogo -y digo diálogo, porque en el texto habrá una apuesta a la oralidad-, tiene como base explicitar lo más claramente posible dos ideas: la función crítica de la poesía en general y del haiku en particular frente a la sociedad contemporánea y, a su vez, del haiku hacia adentro de la poética. De una manera espacial, podríamos decir, que la charla se sitúa en y desde el haiku para mirar “hacia afuera” lo cultural y lo social, y “hacia adentro lo poético”.

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Las reglas estructurantes de un haiku hecho y derecho serían: métrica, estación, corte (cisura) y un verso independiente de los otros dos.

Si alguna de estas reglas faltara, no fuera haiku, sino otro tipo de poesía japonesa a la que le corresponde algún nombre muy específico según la regla faltante. Es decir, hay poemas de 17 sílabas y tres versos que, si tienen un texto social o de sátira, o si no tienen los requisitos antes enunciados, no debieran buenamente ser llamados haikus.

Pero me gustaría destacar otras características de las cuales se ha estudiado un poco menos, o se tiene menor conocimiento. En primer lugar lo popular; los poetas de haiku siempre están en la marginalidad, una marginalidad elegida, de semidioses, o dioses autoexpulsados de las bondades del palacio, algo similar a los cínicos griegos, al dandy inglés, o al flaneur francés. Por otro lado la irrazonabilidad dentro de la producción o antieconomicidad, ningún escritor o poeta que quisiera “vivir de” la poesía, podría tomar diez años para escribir una sola estrofa, como el buen haiku exige.

Hay antes de empezar a escribir haiku, una renuncia espacial y temporal a la vida normal, a “lo común”. Basho: nos dice que “haiku es lo que está sucediendo en este lugar en este momento independientemente de las reglas de su escritura”.

En un proceso de occidentalización del haiku, pero de “haikuizacion” de la poesía occidental en respetuosa herejía: un haiku funciona si te estremece.

El arte, nos dice Murasaki, es un acto personal contra el olvido; la lucha contra la muerte, raíz de todo gran arte, lleva al escritor a escribir.

Es una lectura de 5 sentidos o más, y no de un solo sujeto, también es un tiempo atemporal. Un tiempo no lineal de instantes eternos.

Pues si se requieren 10 años para escribir 17 versos y tres líneas, no hay un costo beneficio mensurable; no puede ser razonable, no puede venderse, y ese es su valor.

En “Tres momentos de la literatura japonesa”, Octavio Paz escribe: “la palabra respectiva a la estación, es cómo la manera en que el tiempo presente se expresa, dentro de una rotación cósmica”.

En consonancia con Du Fu: “Acabado el poema, dioses y demonios quedan estupefactos”. Así también Li He: “El pincel remata la creación, así que el Cielo no tiene todo el mérito”.

Bueno es lo que hace-hizo Borges, haikus que si no cumplían con los requisitos, los mejoraba. Si las sílabas eran 575, pero la palabra quedaba mejor, sacrificaba la regla por la perfección. Eso es lo intraducible o la verdadera traducción. Luego la ironía de la historia, hará con Borges lo que él hacía. Maltraducir, es decir: crear.

El tiempo dirá si tuvo razón Robert Frost en eso de que “poesía es lo que se pierde al traducir”. O por el contrario se adhiere a Nims, al decir que “es más lo que se pierde por no traducir”.

En un ensayo reciente, Donald Keene señala que la indeterminación es un rasgo constante del arte japonés e ilustra su afirmación con el conocido haiku de Basho:

la rama seca

un cuervo

otoño-anochecer.

El original no dice si sobre la rama se ha posado un cuervo o varios; por otra parte, la palabra anochecer puede referirse al fin de un día de otoño o a un anochecer a fines del otoño.

Según Yves Bonnefoy: la imperfección es la cima. Esa imperfección, como se ha visto, no es realmente imperfecta: es voluntario inacabamiento. Su verdadero nombre es conciencia de la fragilidad y precariedad de la existencia, conciencia de aquel que se sabe suspendido entre un abismo y otro.

Para Basho la poesía es un camino hacia una suerte de beatitud instantánea y que no excluye la ironía, ni significa cerrar los ojos ante el mundo y sus horrores. En su manera indirecta y casi oblicua, Basho nos enfrenta a visiones terribles; muchas veces la existencia, la humana y del animal, se revela simultáneamente como una pena y una terca voluntad de perseverar en esa pena.

El uso que hace Paz del haiku no es una farsa ni tampoco un pasatiempo lúcido; es el empeño por encontrar, como indicábamos, una forma expresiva que comunique el anhelo, y el hallazgo también, de la unidad originaria perdida. El ser deseante, vagabundo, que anhela algo que desconoce, pero presiente en sus primeras composiciones poéticas y descubre en el universo oriental una temática idónea para saldar sus desvelos.

Tampoco resulta casual que el haiku sea breve: es una densidad instantánea; ni que se recupere la idolatrización de la palabra inaugural o que se dispongan las palabras desnudas, solas, tratando de restablecer su sacralidad talismánica y salvarla de las referencias simbólicas: la palabra emerge y convoca directamente a la realidad poetizada, sin mediaciones ni artificios.

Basho es quien, en la tradición poética de Japón, ha conjugado con maestría todos estos extremos. Lo que hace singulares a sus haikus es que en ellos el escritor japonés alcanza de una forma sucinta la altura de una práctica espiritual o ejercicio contemplativo. Basho intentó superar la conciencia ordinaria y sublimar lo mundano de la existencia, denunciando la superficialidad del lucro material y la impureza hedonista. La aparición en sus haikus sobre lo natural, con su hermosa sutileza y concreción, tensiona el yo alienado del lector y lo reconduce, al menos en el instante ensimismado de su lectura, a esa simpatía pretérita con el todo.

Para explicar su poesía, una vez Basho dijo: «No sigo el camino de los antiguos, busco solamente lo que ellos buscaron».

* Abogado. Docente e investigador.