Desde Mar del Plata

Lucio Mafud es un investigador especializado en cosas que no puede ver. Ni él ni nadie, porque su tema no es otro que el cine mudo argentino, del cual queda prácticamente nada: se calcula que apenas sobrevivió el diez por ciento de las películas filmadas en las tres primeras décadas del siglo pasado, la mayoría en pésimo estado de conservación. En un país históricamente despreocupado por sus archivos en general y los audiovisuales en particular -como demuestra que no haya ni medio ladrillo de la Cinemateca Nacional creada por ley en…1999-, Mafud reconstruye el pasado utilizando fuentes indirectas. Es decir, diarios y revistas de la época, además de programas de salas de cine. El autor de La imagen ausente: El cine mudo argentino en publicaciones gráficas volvió a viajar hacia atrás para focalizar en una historia dentro de la Historia: la de las mujeres argentinas pioneras en empuñar la cámara. El resultado se llama Entre preceptos y derechos. Directoras y guionistas en el cine mudo argentino (1915-1933) y acaba de ser editado por el Festival de Mar del Plata.

“El primer capítulo da cuenta de todo un cine realizado por las sociedades de beneficencia de la época, que no aparece -o aparece muy poco- en las revistas especializadas, aunque tiene una cobertura muy detallada en los diarios, incluso a veces día a día. No en la sección cinematográfica sino en las páginas de sociales. De alguna forma se celebraba esa clase social porque publicaban fotos de los eventos, contaban que tal se había casado con tal...era un espacio para darse visibilidad”, cuenta Mafud a Página/12, en referencia al inicio de un recorrido íntimamente asociado a las clases altas, en tanto el cine mudo “tenía una producción irregular y discontinua que siempre necesitaba capitales, y cualquiera que viniera a financiar era bienvenido; es el caso de muchas mujeres que dirigieron y escribieron cine en esa época”.

-Destacás que la primera película es Un romance argentino, de Angélica García de García Mansilla. Ya en la elección del título hay una apelación a lo nacional. ¿Qué mirada sobre la argentinidad proponía el cine de las sociedades de beneficencia?

-Un romance argentino es de 1915 y solo se entiende en un contexto histórico relacionado con la previa del primer centenario de la independencia, que sería en 1916. Además, era un momento difícil para ese sector social porque las elecciones presidenciales de 1916 las iba a ganar Hipólito Yrigoyen con el radicalismo, un partido más "plebeyo". Entonces, querían imprimirle un aura nacionalista a las clases altas para presentarlas como la esencia de la patria y quienes encarnaban lo nacional. En una de las escenas de Un romance argentino, por ejemplo, se ve a los protagonistas tocando una payada, en otras bailando…

-También buscaban reforzar una filiación cultural con Europa, ¿no?

-Sí, en algunas películas aparece eso. En el caso de Un romance argentino, aparece la referencia a Estados Unidos, que en esos años se convirtió en un socio comercial importante de la Argentina. Pero es cierto que aparecen muchas referencias a cierta literatura de consumo masivo europea, como así también a textos prestigiosos. Tenemos el caso de Blanco y negro, por ejemplo, dirigida por Elena Sansinena de Elizalde, quien luego fundaría Amigos del Arte, una asociación cultural bastante prestigiosa entre las elites de la década de 1920 que buscaba poner a la Argentina en las corrientes artísticas europeas. Era una película basada en una obra teatral de un autor prestigioso, Henri Bernstein, y, según algunas fuentes, fue codirigida por Victoria Ocampo.

-¿Y qué rol tenía la mujer dentro de las películas, más allá de que dirigieran o guionaran?

-Me parece interesante ver por qué son las mujeres las que constituyen al cine infantil en la Argentina. Dentro de la perspectiva patriarcal de la época, la mujer estaba revestida de un "instinto maternal" que le permitía tratar actoralmente con los chicos. Pero también son ellas, por ese supuesto instinto, las que saben cuáles son los contenidos ideales para las infancias. A la vez, muchas eran docentes, como Emilia Saleny y Antonieta Capurro de Renauld, que dirigieron las dos primeras películas nacionales infantiles (aunque lo de Capurro está en discusión según qué fuente se consulte). Antonieta era una maestra y directora de la escuela de niños débiles de Parque Lezama y Saleny tenía una academia cinematográfica donde daba clases a niños. Eso las "habilitaba" para encarar la construcción de un cine infantil.

- ¿Qué características tenía ese cine infantil?

-Como con Un romance argentino, hay que entender las películas en su contexto. No es casual que el cine infantil surja en ese momento, cuando había una discusión muy fuerte en la prensa de la época sobre la delincuencia juvenil, como así también una preocupación por la influencia negativa de ciertas películas sobre las mentes infantiles, especialmente los policiales. De hecho, Capurro se lanzó a producir para enfrentar una cinematografía comercial que consideraba inmoral. Quería instaurar en las escuelas un cine educativo y de alto contenido moral que se opusiera a todo eso.

-La última parte del libro está dedicada a Mi derecho, una película que definís como vanguardista en varios aspectos. ¿Qué te llevó a decir eso?

-Mi derecho tenía varios elementos disruptivos: si las películas de beneficencia e infantiles tendían a fijar un conjunto de pautas de comportamiento ejemplares, acá aparece por primera vez, incluso desde el título, la idea de un derecho femenino en el cine realizado por mujeres. Un derecho que en cierta forma desafiaba la figura de pater familias y cuestionaba ciertos prejuicios sociales de las clases altas. En la película, los mandatos familiares niegan a una joven de clase alta la posibilidad de ejercer la maternidad sobre un niño concebido fuera de matrimonio, y la escena final transcurre en un evento benéfico para niños huérfanos donde se observa cómo esas clases la condenan socialmente por reconocer un hijo que había sido ocultado para evitar la deshonra. Desde una perspectiva actual puede cuestionarse la asociación intrínseca entre maternidad y ser mujer, pero en ese contexto es una película interesante que a la vez muestra una mirada asfixiante de las mujeres en las clases altas.

-La directora de Mi derecho, María B. de Celestini, después dirigió una obra de teatro con varios puntos de contacto con esa película.
-Sí, hizo la película en 1920 y estrenó una obra en 1923 que presentaba a una mujer obligada a casarse por mandato familiar, como en Mi derecho. Eso condena a las mujeres a la infelicidad, porque seguir ese precepto las lleva a una situación de agobio, de asfixia. Y las dos son protagonistas de clase alta, una contraposición muy fuerte con las películas de la sociedad de beneficencia que celebraban las relaciones digitadas por mandatos familiares. El título del libro tiene que ver con esa tensión entre los preceptos y la reivindicación de derechos que desafían esos preceptos.