Hacia 1962, Pier Paolo Pasolini –por entonces de apenas 40 años- no sólo era reconocido como uno de los mejores poetas y novelistas italianos de posguerra sino también como un realizador consumado, que con su opera prima Accattone, estrenada el año anterior, había venido a renovar desde los cimientos –como ya lo había hecho con la literatura- al cine de su país. Pasolini también era por entonces una piedra de escándalo, vapuleado en los tribunales, víctima de todo tipo de acusaciones (incluso de robo a mano armada), que apenas si escondían el profundo rechazo que provocaba su obra no sólo entre la pequeña burguesía romana a la que él abiertamente detestaba sino también entre los cuadros más ortodoxos y reaccionarios del Partido Comunista Italiano, del que había sido expulsado “por indignidad moral y política”, a causa de su homosexualidad.
El 31 de agosto de 1962, el estreno de su segundo largometraje, Mamma Roma, en la Mostra de Venecia, no hizo sino confirmar que Pasolini era un cineasta extraordinario y, una vez más, motivo de escándalo. La película protagonizada por la legendaria Anna Magnani se llevó un par de premios del festival, pero también una denuncia de un comandante de los carabinieri por “contenido obsceno y contrario a la moral pública” y el rechazo ciego de grupos neofascistas, que atacaron el cine Le quattro fontane de Roma, donde se exhibió unos pocos días después. “Me he enterado de que la absurda persecución en Venecia ha cesado”, le escribió entonces a Pasolini el poeta Giuseppe Ungaretti. “Me alegro mucho. En caso contrario, hubiéramos gritado con todas nuestras fuerzas contra la injusticia”.
A 60 años de aquellos hechos y en coincidencia con el centenario del nacimiento de Pasolini, el reestreno este jueves en Argentina de Mamma Roma en un puñado de salas de Buenos Aires y del interior del país -en una versión impecablemente restaurada por el Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale- debe ser saludado como un auténtico acontecimiento, en tanto hacía décadas que el film, uno de los mejores de su autor y gran cumbre del cine italiano de todas las épocas, no se veía en pantalla grande y sala oscura, tal como se merece.
Según apunta el biógrafo Nico Naldini, Mamma Roma nació de una noticia en las páginas de policiales de los periódicos romanos de la época que llamó la atención de Pasolini: el caso de Marcello Elisei, un chico de 18 años muerto en una cama de contención en una celda de la prisión de Regina Coeli (“Reina del cielo”), en el Trastevere, que antes había sido un convento. Luego, surgió el encuentro fortuito con quien lo encarnaría, Ettore Garofolo, un camarero adolescente de una trattoria romana: “Lo descubrí la otra noche y ha sido tan bello como encontrar el último verso, el más importante, de una poesía, como encontrar una rima perfecta”, escribió entonces Pasolini. Y después del rodaje confirmaría esa primera impresión: “Lo vi exactamente como lo he representado en la película, con una bandeja de fruta en las manos, como la figura de un cuadro de Caravaggio”.
El otro encuentro determinante sería con quien Pasolini eligió que fuera la madre del muchacho, la gran Anna Magnani, figura legendaria del neorrealismo italiano y protagonista del film basal del movimiento, Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini, una película que Pasolini amaba especialmente. De hecho, hay críticos –Jonathan Rosenbaum entre ellos- que han interpretado que el personaje de Mamma Ro’ y el de su hijo podrían ser el de la valiente partisana embarazada que es asesinada por los nazis en el final de Roma, città aperta, como si Pasolini hubiera querido saber que podría haber sido de esas criaturas de haber sobrevivido al fascismo.
La conclusión a esa hipótesis no podría ser menos dramática, trágica incluso. En la película de Pasolini, Mamma Ro’ es una prostituta veterana a quien su proxeneta (Franco Citti), decide dejar en libertad de acción para que ella pueda recuperar a su hijo adolescente, que no sabe nada del pasado de su madre y al que ella quiere criar en los valores de la pequeña burguesía a la que aspira. Pero la vida en los suburbios de Roma, en esas pajareras que la burocracia estatal ha levantado para los campesinos que llegan a la gran ciudad para engrosar el subproletariado urbano, no es fácil. Y por más que Mamma Ro’ intenta darle todo lo mejor a su hijo, a veces hasta la saciedad y la asfixia –el personaje de la Magnani es tanto una mater dolorosa como una madre monstruosa-, su pasado no deja de acecharla, como si el proxeneta fuera un cuervo que, con amenazas y rumores, la sobrevuela con su sombra oscura.
Si en su opera prima Accattone, Pasolini ampliaba y profundizaba ambientes y personajes que poblaban su novela Muchachos de la calle (1955), los “ragazzi di vita” de la periferia romana que PPP admiraba y frecuentaba, en Mamma Roma en cambio hay ecos de su otra novela esencial del mismo período, Una vida violenta (1959). Se diría que el destino trágico de Tommaso, protagonista de la novela, joven delincuente de los suburbios romanos, tiene más de un punto en común con el de Ettore, el hijo de Mamma Ro’, a quien todo parece condenarlo desde el origen. “Todavía no sabes lo horrible que puede ser el mundo”, le dice ella a su hijo, cuando lo va a buscar al campo para llevarlo a vivir a Roma, para que tenga “una vida decente”, que nunca podrá ser tal.
“Dentro de mí está la idea trágica que siempre contradice todo, la idea de la muerte”, le decía PPP a sus interlocutores de la revista italiana Filmcritica luego de la proyección de Mamma Roma en Venecia. “Lo único que le da verdadera grandeza al hombre es el hecho de que muere. Hace dos o tres días entré a una trattoria romana llena de imbéciles, de mujeres insoportables, elegantes, de hombres ricos y odiosos. Sin embargo, eran 'grandes', sentía también en ellos la 'grandeza' del hombre, ¡y esto simplemente porque dentro de cien años serán esqueletos! Es decir, la única grandeza del hombre es su tragedia: si esta no existiera todavía estaríamos en la prehistoria”.
Hay ciertamente una profunda cualidad trágica en Mamma Roma, que PPP logra extraer tanto de un adolescente subproletario que nunca antes había estado delante de una cámara como de una actriz profesional en sus antípodas como la Magnani, auténtica diva, que tuvo más de un cruce de palabras con el director, porque no estaba acostumbrada a su método de trabajo, que no tenía nada que ver con el del cine industrial italiano de la época. Mientras ella le pedía desplegar todo su histrionismo en planos sin cortes, él en cambio prefería captar momentos sueltos de espontaneidad en tomas breves con las que prefería sorprenderla. La excepción son esos dos extraordinarios travellings sin cortes en los que Mamma Ro’ “hace la calle” y va respondiendo y dejando atrás a los hombres que la abordan o a las jóvenes prostitutas que reconocen en ella una leyenda.
Hay una puesta en escena tan precisa, tan elaborada en Mamma Roma, ya sea en sus momentos más dinámicos como en los más pausados, que hacen que el film –como ya sucedía en Accattone- se aparte deliberadamente del neorrealismo, lo trascienda, aun tomando de ese movimiento algunos tópicos esenciales, como el rodaje en locaciones y los actores no profesionales. La constante apelación de PPP a la mejor tradición figurativa de la pintura religiosa italiana, desde la boda inicial, con esa mesa dispuesta a la manera de “La última cena” de Leonardo, o los planos finales de Ettore, inspirados en el “Cristo muerto” de Mantegna (aunque PPP prefería hablar de “una mezcla absurda y exquisita entre Masaccio y Caravaggio”), van en dirección opuesta al naturalismo, pero sin caer jamás en la vana tentación del “tableaux vivant”. Lo de Pasolini es algo diferente, completamente orgánico al relato, como el uso de la música de Vivaldi, que en su belleza también contribuye -por contrapunto a esas vidas condenadas- a la cualidad trágica del film.
Para Pasolini, a diferencia de Accatone, Mamma Roma se trataba de un film “que se interna un poco más en las almas, aunque estas almas están cada vez más confundidas y no pueden acceder a indagaciones psicológicas muy complicadas. Lo que más me interesa en el film es el desarrollo de un debate moral, aunque tosco, dentro de esas almas. En este film, me interesó más una casuística moral que una historia épica”.
Es también, como casi todo el cine de PPP, una película confesional, en tanto expresa autobiográficamente un momento concreto de la vida de su autor. La estrechísima relación entre Pasolini y su madre está latente en el film, realizado para la misma época en que escribía poemas como “Súplica a mi madre” (del libro Poesía en forma de rosa): “Eres insustituible. Por eso está condenada / a la soledad la vida que me diste / Y no quiero estar solo. Tengo un hambre infinita / de amor, del amor de cuerpos sin alma. / Porque el alma está en ti, eres tú, pero tú / eres mi madre y tu amor es mi esclavitud”.
