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Fue hijo de un escribano y nieto de un ujier sargento real. Se ignora dónde y con quién –y por qué– comenzó sus estudios musicales. Se sabe, en cambio, que Marc-Antoine Charpentier nació en la diócesis de París en 1643, que a los veinte años fue a Roma, donde entabló relación con Giacomo Carissimi, el más importante compositor de oratorios del momento que, de vuelta en Francia, fue protegido de María de Lorena, princesa de Joinville y duquesa de Joyeuse y Guisa, que trabajó junto a Molière en la corte de Luis XIV, que su música –genial– desapareció de la escena durante tres siglos y que escribió la más extraña de las autobiografías.
“Soy aquel que, nacido hace poco, fui conocido en el mundo; aquí estoy, muerto y desnudo en el sepulcro, donde no soy nadie: polvo, ceniza y pasto de gusanos”, se presentaba en Epitaphium Carpentarii, anticipando al William Holden de Sunset Boulevard e imaginándose como una sombra vuelta al mundo de los vivos para contar su presente desde un futuro fantasmal. Y allí, en pulcrísimo latín, se retrataba: “He vivido bastante, pero demasiado poco en comparación con la eternidad [...]. Fui músico. Los buenos me tuvieron por bueno y los ignorantes por ignorante. Y como el número de los que me despreciaron fue mucho mayor que el de quienes me elogiaron, la música fue para mí de escaso honor y una gran carga. Y así como al nacer no aporté nada al mundo, al morir no me he llevado nada de él”. Si algo conspiró contra una mayor fama y bienestar de Charpentier, en realidad, no fue otra cosa que las intrigas de Jean-Baptista Lully, a quien había reemplazado inicialmente por pedido de Molière, que se había peleado con él. Muerto el dramaturgo, con quien Charpentier llegó a componer varias comédie-ballet –entre ellas El enfermo imaginario–, las cosas se le complicaron bastante. Pero el efecto de la rivalidad con Lully parece haberlo alcanzado, igual que su autobiografía, hasta después de la muerte. Su obra descomunal –más de 550 piezas– permaneció en el olvido hasta bien entrado el siglo XX. Y si hoy es una de las más grabadas en disco de toda su época –más, incluso, que la de Lully– es, sobre todo, gracias al talento y el profundo trabajo de reconstrucción realizado por el clavecinista y director William Christie y por su fenomenal invención, el grupo Les Arts Florissants (que toma su nombre, precisamente, de una obra de Charpentier).
Hoy y el sábado, este grupo rendirá su homenaje en Buenos Aires al compositor que terminó su carrera como maestro de música de los niños de la Saint-Chapelle. Charpentier murió hace trescientos años –el 24 de febrero de 1704– y Les Arts Florissants, con algunos solistas extraordinarios –el tenor Paul Agnew y Cyril Auvity como contratenor, el registro en el que cantaba el propio Charpentier–, un gran coro, coro de niños y orquesta conformada por instrumentos del barroco, actuará esta noche en el Colón, haciendo, en versión semimontada, una ópera sacra –David et Jonathas–. El sábado, el programa incluirá su notable Misa de difuntos. Ambos conciertos son parte del ciclo del Mozarteum Argentino y cuentan con el auspicio del gobierno francés. Christie, nacido en Estados Unidos, formado en Historia del Arte en Harvard, alumno del clavecinista Ralph Kirpatrick –el mismo que catalogó la obra de Domenico Scarlatti– y ligado en sus comienzos musicales a la vanguardia neoyorquina –fue quien estrenó allí la obra Stimmung de Karlheinz Stockhausen–, se instaló en Francia, para perfeccionarse en el Conservatorio de París y, en 1979, fundó Les Arts Florissants.
“Un director actual es como un traductor ante el público y, también, ante los músicos”, explicaba a Página/12 en una visita anterior del grupo. “En la época de Charpentier, o en la de Mozart, nadie necesitaba que le explicaran el estilo del momento, como hoy no lo necesita un grupo de jazz o de rock. Pero con la música del pasado, y sobre todo con música que dejó de interpretarse durante mucho tiempo, con la que no hay una tradición de interpretación de alumnos de alumnos de alumnos, como puede suceder con la música de Liszt, por ejemplo, es necesario un trabajo de estudio, para que las partituras vuelvan a querer decir si no lo mismo que en el momento que fueron escritas, lo más aproximado posible. Es necesario agregar, a esas notas escritas, todos los sobreentendidos de la época que se conocen, gracias a algunos tratados. Todo lo que los compositores no escribían no porque no fuera importante sino, justamente, porque era tan importante que todos lo sabían.” Si hay un mérito indudable del trabajo de Christie, además de la vitalidad de sus interpretaciones, es el haber recuperado la variedad estilística de todo un cuerpo estético que, en la época de las grabaciones pioneras de I Musici o Los solistas de Zagreb era, apenas, el barroco. Nada más distinto de un barroco italiano que un barroco francés y, si hoy la música de Lully, Rameau o Charpentier tiene un sonido propio, diferenciado y reconocible es, en gran medida, gracias a Les Arts Florissants. Sin embargo, estilo y falta de individualidad están lejos de ser lo mismo para Christie: “En el barroco, la personalidad del músico es algo fundamental. Aparece el cantante solista, el clavecinista solista, la sonata y el concierto para solistas. Todo eso habla de la importancia de lo personal en los estilos de esa época. Si yo renunciara a poner mi personalidad en las interpretaciones del barroco estaría renunciando, también, a una parte de la música”.