ESPECTáCULOS › CUANDO LA REALIDAD TEATRAL SE DISTORSIONA HASTA EL DELIRIO

“Aquí todo orden puede estallar”

La tendencia se afirma en obras como Olivos (sainete de ruta), Sigo mintiendo y Como las ratas. Sus creadores y protagonistas explican el porqué del fenómeno.

 Por Cecilia Hopkins

Hacia fines de los ‘80, desde el teatro se multiplicaban los mundos oníricos, dispuestos en series de imágenes erizadas de símbolos y metáforas. Tiempo después, la violencia en todas sus variantes comenzó a prevalecer sobre otras cuestiones, proyectándose en todos los flancos posibles. En los últimos tiempos, pareciera que la escena se complace en reflejar un sinfín de realidades distorsionadas hasta el delirio. Tanto desde la dramaturgia como desde la actuación y la puesta, se inscriben en el espacio unos mundos autosuficientes y disparatados, animados por series de personajes de layas diversas que, en todos los casos, asumen su realidad sin demasiados cuestionamientos. Aunque el humor es parte constitutiva de estos universos, es la torsión exacerbada de lo inconcebible el rasgo que singulariza estas obras y espectáculos. Algunos ejemplos: en Olivos (sainete de ruta), creación colectiva de Alejandro Barrattelli, Gabriela Moyano y Eugenio Soto, con dirección del mismo Soto y Eleonora Mónaco, un padre guarda dentro de un alhajero el resto del himen que logró rescatar de la entrepierna de su hija el día que fue ultrajada por un desconocido. Mientras, en un peringundín de ruta, una mujer altera su rutina de cancionista prostibularia con la llegada de un pianista fugitivo que duerme dentro de una valija.
En Sigo mintiendo, de Mariana Chaud, un hombre pintado de azul (un extraterrestre, según se sabe después) irrumpe en un cumpleaños y siembra la discordia entre dos hermanas. En Como las ratas, de Susana Gutiérrez Posse, con dirección de Luciano Cáceres, una adolescente realiza experimentos con roedores y su padre, travestido por obligación, se distrae del trajín diario ejecutando silbidos delante de una partitura.
Es cierto que desde hace muchísimo tiempo en el teatro las relaciones humanas se han alterado hasta el mayor de los extrañamientos: ni la familia representa un espacio de protección y sosiego, ni la religión u otras convicciones ligadas al mundo de lo espiritual funcionan como guía o forma de consuelo válido. Lo había señalado el suizo Friedrich Dürrenmatt, cuando sostuvo que la tragedia había cedido su espacio a la paradoja, el humor y lo grotesco. Según él, estas formas de expresión son las que más convienen a un mundo desquiciado y perverso al borde del abismo.
Convencido de que después de Hiroshima nada podía ser más trágico y de que el arte existe sólo por miedo al efecto de las armas atómicas, el dramaturgo encontró en esos recursos expresivos el medio para manifestar la desesperación del hombre contemporáneo. No obstante, de un tiempo a esta parte, la representación de lo cotidiano en el teatro porteño ha virado con un convencimiento mayor que en otras épocas hacia el disloque patético y risible. ¿Quién se atrevería hoy a escribir una tragedia acerca de la vida familiar o de pareja?
Consultados por Página/12, los directores Soto y Mónaco subrayan que Olivos... tomó este rumbo expresivo porque “nuestra contemporaneidad conforma una realidad quebrada a toda lógica; en ella se impone la idea de la amenaza: todo orden puede estallar por la irrupción de otra lógica, de otro sentido... si no, pensemos en la caída de las torres”. Los directores, no obstante, consideran que su obra propone un relato coherente que encuentra su articulación sobre el eje de la venganza del honor y se nutre, además, de las derivaciones propias del sainete y el road-movie, al cruzarse las diferentes historias en un punto de la ruta que toman los personajes. Ahora, ¿por qué sus criaturas se mueven en un estado de desesperación continua? “Al caer cualquier idea de utopía social –contestan los directores– sólo queda la utopía privada, un horizonte de propia felicidad. Pero eso también está quebrado y su rotura implica la desesperación, la caída de la esperanza como categoría de pensamiento.”
En su puesta, “en extraña comunión distorsionada”, según define Cáceres, conviven los personajes, las situaciones y el espacio propuesto por Gutiérrez Posse, punto de partida para concretar una nueva torsión, pero ya desde el escenario. También para él, “el delirio y la distorsión son una buena forma para reflejar algunas cosas de nuestra realidad que nos superan todo el tiempo. En este caso, Como las ratas, habla de un hombre que necesita travestirse para trabajar y sostener su hogar, también de un chico que sólo quiere vivir en Rapa Nui y de una historia de amor entre su hermana que colecciona ratas y un evangelista”. En la obra, los discursos de cada uno “se cruzan casi sin sentido porque cada uno de los personajes ve, entiende y habla sólo de lo que quiere”. Es por esto que, para el director, es el espectador quien, a través de su punto de vista, introduce el delirio en la pieza, porque los protagonistas “defienden una posición y un discurso particular dentro de ese universo”.
Para Chaud, la idea de que apareciera un extraterrestre en su obra surgió con la necesidad de extremar una situación teatral: “En un principio, un hombre disfrazado de azul venía a desestabilizar el orden de una reunión demasiado normal: la decisión de convertirlo claramente en E.T. fue para extrañar un mundo reconocible y cotidiano”. Por otra parte, el desaliento que embarga al extraterrestre luego de su visita está en directa relación con sus expectativas: “El había leído el famoso disco de oro de la NASA que viaja en el Voyager con información de la tierra –aclara la autora–, así que se lleva una gran decepción luego de participar en el patético festejo de un cumpleaños”. En cuanto a la presencia del humor, Chaud agrega: “Lo que a mí me causa gracia como espectadora es la ironía de una situación, la vulnerabilidad de un personaje o la construcción de un mundo particular. Y si bien no es necesario que haya dolor para generar humor, muchas veces ambos coinciden”. Finalmente, ante la pregunta acerca de las estrategias que entran en juego a la hora de elaborar un verosímil del delirio (en esto Soto acuerda que un verosímil surge de una convención que impone una lógica particular), Cáceres detalla que su equipo trabajó, sencillamente, “en la búsqueda de la verdad: con esto quiero decir que en el actor, su capacidad emocional no tiene límites, porque es capaz de construir y hacernos creer cualquier realidad”.

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Luciano Cáceres, Mariana Chaud, Eugenio Soto y Eleonora Mónaco, parte de una escena que rompe los límites reales.
 
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