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Martes, 15 de noviembre de 2005

TEATRO › ENTREVISTA A IGNACIO APOLO

“En esta obra, el piano es un cuerpo”

En Trío para madre, hija y piano de cola, la música sirve como disparador de un preciso montaje de notas y palabras.

 Por Hilda Cabrera

Trío para madre, hija y piano de cola es uno de los trabajos que Ignacio Apolo inició en una prolífica etapa de proyectos para teatro y borradores literarios. Transcurrieron varios años hasta que halló colaboradores para esta obra, así como el lugar adecuado para representarla y el piano protagonista. “Es raro que un teatro tenga disponible en todo momento un piano de concierto. En general se lo alquila”, observa Apolo. “El que estamos utilizando en la obra pertenece al San Martín. Es de media cola, y no podía ser menos después que el Instituto Goethe nos cediera el que tiene en su auditorio para las funciones previas de semimontado que realizamos allí.” Trío..., que se viene ofreciendo en la Sala Cunill Cabanellas del TSM, de miércoles a domingo a las 20, introduce como soporte este instrumento, que define incluso el estilo de actuación. “Lo que ahora parece muy natural –la precisión con que se enlazan palabras y notas musicales– requirió un aprendizaje especial de las actrices Andrea Jaet y María Inés Aldaburu y una gran performance de la pianista Margarita Fernández”, cuenta el director.
En una versión anterior, el título del espectáculo era otro: Un blanco en la memoria. Entonces obtuvo distinciones en Cuba y España. El blanco al que se hace referencia se conecta con una etapa de la infancia: esta es la historia de una joven que regresa a la casa de su madre adoptiva para decidir si interrumpe o no su embarazo. El contrapunto con el pasado, la relación entre mujeres y la tensión que producen los mitos sociales y personales son cuestiones de interés para Apolo, autor de la novela Memoria falsa (o cómo insertarse en una sociedad post dictadura militar) y, entre otras obras, La historia de llorar por él, Lengua materna, Angeles rotos y Genealogía del niño a mis espaldas, donde lo extraño invade lo familiar. Dirigió además trabajos como La confesión, de la actriz filipina Christine Carlos, y Formación de cuadros revolucionarios, sobre textos de Bertolt Brecht. La adopción de la joven Zoe no es el único tema de peso en Trío... Se descubren otros relacionados con el sentimiento amoroso entre mujeres y la maternidad, pero obviando –según el director– lecturas de sesgo sociológico.
–¿Qué papel juega la música y su componente matemático y filosófico?
–Cuando elegimos los fragmentos musicales (Rameau, Schubert, Debussy, Schönberg, Feldman y otros) éramos conscientes de que una pieza como la de Morton Feldman es sumamente ardua. Fue radical incluirla. Sin esta obra no hubiéramos podido comenzar este trabajo. Margarita nos explicaba cada fragmento, nos enfrentaba a la música, y de ese choque nacía el encuentro. Nos fuimos conociendo de a poco: las actrices contaban las notas para saber cuándo moverse. Y yo confié en los especialistas, en el trazado musical que idearon Margarita y Rubén Blasco, en el iluminador Alejandro Le Roux, la escenógrafa y vestuarista Minou Maguna, y en Diego Ernesto Rodríguez, que colaboró en la dirección.
–¿Le preocupa que su obra resulte muy experimental?
–Nosotros la abrimos al público, limpiándola de lo que nos parecía demasiado ambiguo. Comprobamos que en el choque con la música las situaciones se vuelven plenas, nítidas. Ensayamos mucho tiempo para alcanzar esto. Nos ofrecieron la sala del Centro de Estudios Avanzados de Música Contemporánea (Ceamc), pero hasta que no llegamos a la Cunill no tuvimos en claro el espacio. Sobre todo porque el piano es trabajado en la obra como si fuera un cuerpo más.
–¿Qué le reportan las residencias en teatros del extranjero?
–Nuevas obras. Estoy entregando el borrador de una pieza infantil por encargo de un teatro nacional de Suecia. Ellos mandan textos suecos traducidos al inglés con determinaciones de edad y uno hace su aporte. Casi todos los dramaturgos suecos comienzan escribiendo teatro para niños o preadolescentes. Busqué un tipo de conflicto que podía ser propio: el encuentro de un niño de 10 años con él mismo, adulto, en una habitación de la que no pueden salir.
–¿Y cuál es el conflicto?
–Qué hacer con ese niño que uno fue.
–¿Otra búsqueda del pasado?
–Y una adaptación a las nuevas circunstancias. Ese niño fue llevado a otro lugar, supuestamente a otro país. También invitado por un teatro londinense, participé del espectáculo Broken Voices, con una obra, Implosión, basada en datos reales sobre la Argentina de los años 2001 y 2002. Recopilé los números de la caída socioeconómica: la pobreza, la desnutrición... Con esto armé pequeñas historias. De una residencia para dramaturgos en el Royal Court, de Londres, traje mucho material grabado de colegas de todas partes del mundo, desde Kenia hasta Finlandia, donde ellos mismos cuentan situaciones de pánico pero también rescatan canciones de cuna. Estas grabaciones, que pienso utilizar en alguna puesta, me sacan un poco del mundo, a veces muy cerrado, en que nos movemos. Otro trabajo que me ayuda a salir de esos encierros es el que emprendí hace tiempo sobre los niños sordos y su lucha por comunicarse. Lo estoy pensando como una novela policial.

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“En el choque con la música, las situaciones se vuelven plenas”, dice Apolo.
 
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