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La galería Wussmann es un espacio monumental por su escala, altura y proporciones. La iluminación, que combina el acceso modulado de luz natural con el acento de la iluminación artificial, dirigida y puntual, genera un componente fuertemente teatral y escenográfico en la sala.
Al fondo, una enorme división vidriada que va de pared a pared y del piso al techo, separa la galería del local: deja ver el interior de una papelería artesanal, ambientada con muebles antiguos –entre los que se destaca una portentosa estantería–, donde se acopian y exhiben los papeles de bellos colores y texturas. Esto aporta teatralidad adicional a un espacio que tiene algo de irreal, de artificioso, de puesto allí para representar otro modo de distribuir el espacio y de aprovechar el tiempo.
La carga del espacio es determinante en la percepción de las obras, pero la arquitectura no compite con las piezas expuestas temporariamente en cada exhibición, sino que les da un marco apropiado, un contexto favorable. Cada pieza (en este caso, cuadros) puede verse de un modo pausado y en condiciones apacibles, como si el espacio impusiera su propio tiempo interno.
La muestra de Juan Astica (1953) incluye pinturas grandes, medianas y pequeñas, que en el primer paneo visual presentan un patrón de composición esquemático: bandas de colores verticales u horizontales, yuxtapuestas. Pero esta descripción sintética resulta al mismo tiempo cierta y engañosa. Es cierta porque obedece al principio general que rige la serie, pero es engañosa porque dicho principio es sometido a todo tipo de tensiones formales y materiales, a toda clase de variaciones. Por momentos, la variedad de colores parece subsumirse en un color único que funciona como ilusión óptica predominante, al modo de una lengua que oficia de sustrato común.
Las múltiples y variadas bandas de colores, horizontales o verticales, presentan una trama que produce un fuerte impacto visual a causa de la vibración, el trazo, la gestualidad. Cada una de las franjas trazadas a pincel expresan un notable ritmo visual, pero también delatan un ritmo físico, que el espectador intuye al ver en detalle cada una de las franjas pictóricas, su densidad, colorido y textura. Las bandas exhiben la huella del trazo, el gesto y el movimiento del pintor. La mano del artista está muy presente: en cada tela se percibe concreta y literalmente una mecánica de la pintura, una secuencia de movimientos que puede seguirse por la huella de la pintura. Allí se observa una intensidad sostenida, una marcada direccionalidad, de izquierda a derecha y de arriba a abajo, según el cuadro. Cada obra revela el trabajo pictórico que le dio origen, es decir: revela el oficio del pintor, del artista que le pone el cuerpo a la obra. Hay en esa mecánica un eco del ejercicio físico, pero también del ejercicio entendido como voluntad de ocuparse de su objeto, de ejercitarse en la pintura para desarrollarla. Pero este patrón compositivo de base se ve vulnerado y sorpresivamente cambia de sentido y enloquece. En este punto el artista traza líneas de fuga que violan la horizontalidad o verticalidad de las franjas de pintura. Allí aparecen líneas trenzadas, líneas que cambian de dirección y de pronto retroceden, líneas que se hacen curvas. También aparecen empastes, chorreaduras, puntos, manchas, guiones, salpicaduras. Toda una secuencia caótica que abandona el esquema inicial, pero que al mismo tiempo, en algún sector de la tela, se conserva en un gesto de pictórica supervivencia.
Estos cuadros donde el principio constructivo evidencia su precariedad aportan un efecto visual complementario muy notorio. Allí también varía la luminosidad, la textura, el color, la densidad de la materia aplicada a la tela. Astica entonces decide en estos casos privilegiar la ejecución, el componente físico de la pintura, el oficio, el gesto espontáneo, por sobre la planificación inicial. Se superponen otros modos de abordar el acto de pintar. Se cuestiona el lugar del sujeto que pinta, para someterse a las leyes internas de la pintura. La coherencia se juega fuera del dominio del sujeto.
Astica se concentra en la pintura como registro visual de gestos físicos, como replegándose en la memoria física del acto de pintar, abordar la pintura como un proceso dinámico, físico y, finalmente, compositivo.
Esta materialización extrema se traduce también en el juego de los títulos que no por azarosos dejan de ser reveladores en cuanto al mecanismo elegido: Planes máximos y mínimos, Vectores, Medición en forma discontinua, Formulaciones estratégicas, Relación de volumen y aplicación, Volumen aplicado por unidad de superficie, etcétera. Tal selección léxica supone un universo cercano a la planificación económica, a la estadística, a la formalización de lo artístico en los términos más cercanos a una fórmula. Es toda una transposición, una transpolación de lenguajes de un mundo que invade otro.
La lógica se invierte y el pintor pasa a ser la herramienta del pincel. Lo físico parece imponerse sobre lo inmaterial (al “arte”). En los cuadros de Astica la sabiduría anida en el movimiento, en la aplicación del color, en la intensidad de la pincelada, en la textura y la densidad de la aplicación del óleo sobre la tela, en el montaje visual de elementos. Todo parece reducirse al cuerpo del artista como máquina. Los cambios formales derivan de gestos en el trazo, de condiciones físicas, de mecanismos, etcétera. La composición pasa a ser, por derivación, un efecto del movimiento del brazo y la mano, una memoria del ejercicio repetido y al mismo tiempo diferente. En estas pinturas se juega una teoría implícita sobre el lugar del sujeto en el arte, el papel de la percepción, la naturaleza del trabajo artístico y la determinación de los materiales y la condiciones. De toda esa materialidad nace la pintura.

(Galería Wussmann, Venezuela 570, hasta el 29 de diciembre.)