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Lunes, 4 de octubre de 2010

MUSICA › ENTREVISTA A LA CANTANTE Y ACTRIZ UTE LEMPER

“El cabaret es viejo y sigue fascinando”

La artista presentará hoy y mañana en Buenos Aires Ultimo tango en Berlín, espectáculo en el que interpretará, en castellano, algunas de las canciones de Piazzolla y Ferrer que “se emparientan con Brecht y Weill”. Su voz será acompañada sólo por piano y bandoneón.

 Por Diego Fischerman

El título remite al de aquella película de Bertolucci para la que el Gato Barbieri había hecho la música. Pero, en este caso, el último tango es en Berlín y, para Ute Lemper, se trata de un punto de partida. “Europa en los años veinte; el cabaret, la chanson francesa; el tango; es el momento anterior a la explosión, a los exilios forzados. Esas músicas acabarán en Broadway, o en Hollywood, o simplemente prohibidas, como muchas de las canciones del cabaret berlinés que fueron consideradas degeneradas por el nazismo. Pero el viaje comienza, para mí, en ese último tango, una canción de nostalgia, al fin y al cabo, y en Berlín, que es donde empieza mi propio viaje.”

Ultimo tango en Berlín es el espectáculo que Lemper presentará, hoy y mañana, a las 20.30, en el templo de la Comunidad Amijai (Arribeños 2355), donde ya había actuado el año pasado. Y es también el nombre del show en el que, por primera vez, la cantante interpretará, en castellano y en Buenos Aires, algunas de las canciones de Piazzolla y Ferrer que, para ella, “se emparientan con Brecht y Weill, que además también escribieron tangos, en la oscuridad, en lo nocturno, en un aire existencial que tiene que ver, para mí, con Albert Camus. En Piazzolla hay un dramatismo muy particular. O por lo menos es mi visión europea de esas canciones. Antes las hacía en francés o en inglés porque no entendía lo suficiente del español como para poder comprender las letras y saber lo que estaba cantando. Pero estuve estudiando y, en particular, me estuve interiorizando de la pronunciación de Buenos Aires. Igual, pido disculpas, por supuesto jamás cantaré estas canciones como una argentina. Aunque, tal vez, eso le agregue algún encanto”.

En este espectáculo, el acompañamiento planteado por Lemper es ascético: el piano de Vana Gierig, su colaborador habitual, y el bandoneón de Tito Castro, un ex integrante de la Orquesta Símbolo, de Osmar Maderna, y de la de Lucio Demare, que desde 1998 vive en Nueva York, donde acompaña a cantantes y da clases de su instrumento. “El bandoneón se presta perfectamente para el repertorio francés y para la música de cabaret”, dice Lemper con una voz extrañamente suave para cualquiera que haya oído el filo y la energía que puede llegar a tener en escena. “La historia del bandoneón –dice– es un poco la historia que cuento en este recorrido. También salió de Europa, indocumentado, llegó a América como un polizón y allí se instaló y tuvo una nueva vida.” Nacida en Münster en 1963, hija de una cantante de ópera y de un empleado bancario (un mapa genético que incluye por igual al melodrama y el cálculo extremo, podría pensarse), Lemper empezó a estudiar danza y piano a los nueve años. Luego se perfeccionó en el Seminario Max Reinhardt de Viena, en Salzburgo, Colonia y Berlín y, a los 19 años, la descubrió Andrew Lloyd Webber, que la llamó para formar parte de la producción vienesa de Cats. En 1984, Jérôme Savary la conoció en el Stadtheater de Stuttgart y le propuso un papel que resultaría premonitorio: Sally Bowles en la versión teatral de Cabaret, de Bob Fosse. El espectáculo se presentó en París, Lyon, Düsseldorf y Roma y, con él, Lemper ganó el codiciado Premio Molière como mejor actriz del año. El cabaret, el repertorio ligado al Berlín de la República de Weimar, incluyendo las canciones y óperas de Kurt Weill y, en particular, la figura de Marlene Dietrich, serían esenciales para el perfil que Lemper se construyó.

“El cabaret era, en su origen, simplemente un lugar –explica ella–. Ahora designa mucho más que eso. No es que se trate de un género con características precisas. No hay un tipo de canciones en especial a las que pueda caracterizarse como canciones de cabaret. Pero sí hay algunos rasgos comunes, que tienen que ver con ese origen nocturno, casi prohibido, con la caída de valores morales, con el derrumbre de una idea acerca del mundo que tuvo lugar en los años ’20 y ’30 y con las posteriores persecuciones políticas. La música de cabaret es irónica, las letras son crueles, sardónicas, satíricas, muchas veces llenas de alusiones sexuales, en ocasiones decadentes. Pero no es una clase de canciones que se agote allí. Yo creo que actualmente hay artistas que desarrollan esa línea. Las canciones de Nick Drake o Elvis Costello, los tangos de Piazzolla y Ferrer, son, en ese sentido, como modernas canciones de cabaret. No porque vayan a ser cantadas en un lugar de ese tipo, sino porque el espíritu de las letras, esa intención de hablar del mundo desde lugares no convencionales, de contar la vida cotidiana y de describir las sociedades de una manera provocativa, está allí. Y los temas no son tan diferentes. En la República de Weimar estaba la inflación que obligaba a ir a comprar el pan con valijas de dinero. Y ahora está la crisis provocada por los bancos estadounidenses. El cabaret es una vieja manera de decir las cosas, que ya no existe más, aunque siga fascinando. Pero sí siguen existiendo las canciones críticas con lo que las rodea; las canciones capaces de pintar su propio tiempo.”

Después de su éxito con Cabaret, Lemper llegó a Weill. Con un espectáculo basado en su vida y estrenado en 1987, realizó su primera gira: Nueva York, el Piccolo Teatro de Milán, el Berliner Ensamble, Tokio, Hong Kong, París, Londres, Jerusalén, Barcelona. Junto al director John Mauceri grabó la Opera de tres centavos y dos álbumes con canciones de Weill. Por un lado, su voz empezó a ser una referencia inevitable en ese repertorio. Un repertorio que, además, ella ayudó a revitalizar y redescubrir. Desde Lotte Lenya –la mujer de Weill– que nadie ponía tanto empeño en la obra de este autor. Uno de los espectáculos sobre Weill en los que ella participó, tuvo como coreógrafa y directora de escena a Pina Bausch. Por esos años, también, Maurice Béjart compuso una coreografía especialmente para ella, con el nombre de una cerveza belga de alta graduación: La Mort Subit. También participó, como Ceres, en Prospero’s Book –la versión de Peter Greenaway de La Tempestad de Shakespeare–, donde además cantó algunas de las canciones escritas por Michael Nyman, y actuó en L’Autrichienne, de Pierre Granier-Deferre, donde hizo el papel de María Antonieta. Sus apariciones como actriz incluyen Bogus, de Norman Jewison, y un episodio de la serie televisiva Tales from the Crypt.

–¿Qué le enseñó trabajar con directores como Pina Bausch o Maurice Béjart y en un contexto más cercano a la danza que a la interpretación de canciones? ¿El trabajo en cine le aportó algún saber específico?

–Con cada uno de los que trabajé, también con Savary y con directores de cine como Altman, aprendí a tratar de ser un instrumento. A ser dócil. Creo que recién cuando uno sabe cumplir los pedidos de otro, amoldarse a una estética ajena, hacer propio lo que otro está pensando acerca de lo que uno tiene que hacer, se está preparado para pensar un espectáculo propio. No sabría decir qué hay de Savary, qué de Greenaway o qué de Béjart en mis propios espectáculos, en mi manera de moverme sobre el escenario, en cómo pienso los ritmos. Pero seguro que hay cosas de cada uno de ellos. Tuve la suerte de trabajar con grandes directores y es una suerte que espero no haber desperdiciado. Por otra parte, si bien el trabajo en cine y en teatro es totalmente distinto, porque en cine es más un rompecabezas, uno a veces no conoce la escena completa hasta que la ve en la pantalla, creo que ambas maneras de trabajar enseñan lo mismo. Por un lado a ser disciplinado. Por el otro, que el material de un actor o un bailarín –y para un cantante lo es también en gran medida– es el espacio. Creo que con ellos aprendí a manejarme en el espacio.

–¿Cómo elige su repertorio?

–De una forma casi azarosa. No me dedico demasiado a buscar nuevas canciones. Están las que recuerdo, las que escuché alguna vez, incluso de chica, y pensé que algún día cantaría. Y después está lo que escucho por ahí. Aunque no todo lo que me gusta lo considero apto para mí. Admiro profundamente a Joni Mitchell. A Carole King. Hay grandes compositores de canciones, como Randy Newman, Sting, Billy Joel. Escucho cosas de ellos que me gustan casi permanentemente pero, por ahora, no las elijo para cantar en público. Ahora estoy trabajando alrededor de algunos textos de Bukowski, a los que puse música. Mis propias canciones han ido tomando protagonismo en los últimos años y conviven naturalmente con las otras.

–Más allá de las canciones de cabaret, ¿cuál es el lugar que ocupa, para usted, el arte de la República de Weimar?

–Esa fue una época de ebullición, en la que estaban sucediendo cosas nuevas e interesantes todo el tiempo. Desde principio de siglo, en Alemania y en Viena venía gestándose un caldo de cultivo maravilloso. El grupo El Jinete Azul, en el que estaban Kandinsky, Schönberg y el atonalismo, el jazz y el music hall que llegaba de Estados Unidos, el tango. Creo que esa época, y también lo que sucedió en ese entonces en París, cambió definitivamente las reglas del arte. Se acabaron las diferencias que había entre “arte alto” y “arte bajo”. Stravinsky componía ragtimes y tangos, Weill recurría al jazz y a las canciones de music hall y, al mismo tiempo, los artistas populares daban un impulso a lo que hacían que trascendía ampliamente el entretenimiento.

–Después de varios años como artista del sello Decca, sus últimos discos, uno en vivo y otro con sus propias canciones, Between Yesterday and Tomorrow, fueron publicados por un sello más pequeño. ¿Cuál fue el motivo? ¿Existe una crisis del mercado actual del disco o, tal vez, de las compañías grandes?

–Existe, en efecto, una crisis de la industria discográfica, que no ha sabido responder a los cambios en la circulación de la música. Pero, en realidad, el hecho de que estos nuevos discos hayan salido en sellos pequeños obedece más bien a la casualidad. Koch/Edel me ofreció hacer un disco en vivo, grabado en Nueva York, y eso para mí significaba la primera oportunidad de hacer un álbum de esta naturaleza en quince años. Universal, que es la compañía a la que pertenece Decca, no considera que un disco en vivo sea lo suficientemente comercial. En cuanto a la crisis, es sencillo; nadie más compra CD. La gente puede tener sus canciones favoritas en el iPod sin necesidad de algo tan engorroso como comprar un disco.

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“Las canciones de Drake o Costello, los tangos de Piazzolla y Ferrer, son como modernas canciones de cabaret.”
 
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