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Martes, 30 de noviembre de 2010

LITERATURA › MARGO GLANTZ Y LAS IDEAS DETRáS DE SAñA, SU úLTIMO LIBRO

“¿Cómo se hace para cercar el sentimiento con palabras?”

En el ajetreo de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, donde estuvo a cargo de la apertura, la escritora mexicana confiesa que “es un libro que puede ser infinito, siempre encuentro cosas nuevas que se asocian con las anteriores”.

 Por Silvina Friera

Desde Guadalajara

La Julia Roberts de las letras mexicanas siempre soñó con tener una panadería como la de su tío. Aún saborea con todo su cuerpo –acá en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL)– esas galletitas de membrillo que mordisqueaba eternamente con sus dientes tiernos de ratón. En ese sueño se imaginaba despachando panes. Cada vez que le entregaba al cliente su bolsa repleta de maravillas, ella comía, entre miradas de soslayo, algunas de las delicias que se desplegaban en las vitrinas, cuidadosamente arregladas para deleitar a los clientes goim o judíos. Algo truncó esa serena confianza en el devenir de los acontecimientos. Una herida de la infancia que no deja de sangrar. “¡Tú has matado a Cristo!” Eso le decían en la escuela. Sentía un terror indómito por ese crimen que no cometió. Margo Glantz mueve las manos con una delicadeza extrema, como si intentara empujar suavemente los recuerdos truculentos de ese pasado. Hasta sus anillos parecen temblar por el escalofrío que produce esa escena evocada ante Página/12.

Margo habla mucho. Sabe que es bonito escuchar las ondulaciones de su dicción, esa voz que siempre guarda una inflexión congénita de curiosidad. La escritora está en el centro de esta Feria, pero intuye que la realidad propone simetrías que la ficción rechazaría por demasiado enfáticas. Ella es un espíritu “periférico” y asombrado que abre y multiplica nuevas preguntas y territorios alrededor del universo femenino y de la escritura. A los 80 años, la diva nómada de la literatura mexicana agradece el reconocimiento del Premio FIL de Literaturas en Lenguas Romances. Sonríe y sacude la cabeza acaso para aligerar el momento que está viviendo. Hay una coda de sabiduría en esa pequeña risa de niña traviesa que busca huir de la cárcel de la solemnidad. Después de leer ese maravilloso libro-puente que es Saña (Eterna Cadencia), resulta imposible soslayar algo que apuntó en uno de los fragmentos, despojados y tan intensos al mismo tiempo, que integran su último trabajo publicado en la Argentina. “¿Por qué no escribe usted?, le preguntaron un día a Walser. Vine a este sanatorio para estar loco, no para escribir, contestó.” Esta diva entrañable, loca linda y endiabladamente irónica, va al hueso con el estilete de su escritura.

–En uno de los textos de Saña plantea que el erotismo es el resultado de una delicada relación entre lo vestido y lo desnudo, y que el intersticio, según afirmaba Barthes, es lo erótico. ¿Qué sucede con ese intersticio cuando esa relación entre lo vestido y lo desnudo se torna cada vez más asimétrica?

–Depende qué tipo de asimetría se dé, porque a veces esa asimetría produce más erotismo. Si es demasiado grosera la alusión, se vuelve obscena, no erótica. Por ejemplo, si uno ve las pinturas renacentistas donde hay desnudos, siempre hay un elemento que viste el cuerpo: ya sea un velo, una pulsera, un collar o un sombrero. Eso hace que lo vestido y lo desnudo establezcan una relación asimétrica, si tú quieres, pero produce una sensación más fuerte de tentación, de sensualidad, de erotismo. Mira: si tú lees las crónicas de la conquista y ves el cuerpo desnudo de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, es un cuerpo que no te produce ningún erotismo; al contrario, creo que está desencajado por el hambre y las privaciones. O si ves un cuerpo de campo de concentración, que es la violencia del cuerpo en su más absoluta desnudez e intemperie. El cuerpo que excita, en cambio, es un cuerpo que tiene ciertos elementos que al juntarse provocan una transexualidad.

–A propósito de los campos de concentración, a lo largo de las páginas de Saña aparece el tema de los cuerpos en Auschwitz. Es como si pusiera la lupa, por cierto con saña, en lo que les pasa a los cuerpos en esos contextos, ¿no?

–Creo que es absolutamente evidente que una de las formas más siniestras de destrucción se hizo en Auschwitz, que fue una fábrica de la muerte que exterminó a millones de cuerpos. El puro hecho de hacer redadas entre los judíos y llevarlos en vagones para ganado provocaba que muchos de ellos murieran de calor, y tenían que orinar y defecar en un solo sitio porque estaban todos apretujados y no había aire. Ahí está la poesía de (Paul) Celan que dice que en el aire la gente puede estirarse; en cambio, en los vagones o en las literas de los campos, la gente no tenía espacio. Y esa es una de las cosas más terribles que puede suceder y sólo sucede en los campos de concentración. Los refugiados que tienen que huir de Afganistán o de Africa o Palestina porque los están persiguiendo no tienen dónde estirarse. El cuerpo no tiene ya ningún ocio, ningún placer, ninguna posibilidad de ser diferente a un animal. El cuerpo se vuelve un cuerpo animal que luego va al matadero.

–En el libro también reflexiona sobre aspectos vitales de la escritura. Afirma, por ejemplo, que “si deseas describir un caballo, decía más o menos Shklovsky, hazlo como si el caballo te fuera completamente extraño, como si lo vieses por primera vez”. Quizá sea el desafío de máxima de todo escritor, pero ¿cómo es ese mirar por primera vez para una mujer que tiene 80 años?

–A cualquier edad siempre hay posibilidades de descubrir cosas nuevas. Acabo de tener una nieta, pero tener una nieta nueva es un descubrimiento de lo que significa el nacimiento de un ser humano, algo glorioso, extraordinario. Aunque tengas 80 años, es totalmente nuevo, la inocencia pura; es maravilloso ver cómo se ríe, cómo mueve las patitas, el gusto que le da que le pongan aceite en el cuerpo, cómo cada día emite un nuevo sonido y cómo poco a poco va a descubrir el lenguaje. Para mí eso es una novedad. Aunque lo he visto en mis hijas, lo he visto en mis nietos y lo he visto en los hijos de mis amigos. Pero mi nueva nieta me produce de nuevo ese descubrimiento. Creo que mientras tengamos la posibilidad de sentirnos maravillados ante las cosas que suceden, a la edad que tengamos, siempre hay posibilidades de hacer lo que dice Shklovsky en literatura.

–¿Cómo siente que impactó ese descubrimiento del nacimiento de su nieta en lo que está escribiendo ahora?

–Todavía no lo verbalizo. Una de las cosas que me ha preocupado más es cómo se pueden expresar los sentimientos en literatura, cosa que como dice Shklovsky es uno de los problemas de la escritura: cómo puedes tú cercar el sentimiento con palabras, ¿no?, cómo puedes trascender toda una serie de frases, una retórica que es una cárcel y que tienes que romper para innovar y para acercarte a esa descripción que en general no puedes describir. Mientras más te acerques, más puedes expresarlo, ¿pero cómo te acercas?, ¿cómo encuentras el espacio para acercarte? Todavía no he tenido el tiempo de asimilarlo y pasarlo a palabras.

–Uno de los poetas que se nota que más le interesan es Rimbaud. Siempre trabaja en cortes, como desparramando las reflexiones que le suscita la vida y la obra del poeta en todo el tejido de Saña.

–Algo parecido hago con Bacon, con Scarlatti, con Stanley Spencer; son personajes que tienen que ver con el arte, con la literatura, con la música. El quehacer fundamental de esos creadores está vinculado con una vida que es tan complicada como la obra. La vida está matizando y definiendo muchos de los elementos de la obra. Rimbaud es un personaje muy particular que escribió desde muy joven, pero que luego dejó de escribir y se convirtió en un mercader que fue a comerciar al Africa. Y se convirtió en un vulgar explotador. ¿Cómo te explicas ese cambio de uno de los más grandes poetas que han existido? El cambio que se produjo en la poesía francesa con la aparición de Rimbaud fue fundamental; el cambio que se produjo en su vida cuando dejó de escribir derivó en que poco a poco se fuera fragmentando, hasta que en un momento dado tuvieron que amputarle una pierna. Lo que me pareció fundamental, para que tuviera un sentido en Saña, fue amputarlo progresivamente a lo largo del texto. Rimbaud fue perdiendo sus atributos y regresó a Francia sólo para que le cortaran la pierna. Y se muere de ese corte. Entonces al cortarlo en la textualidad del libro estoy haciendo doble el corte: lo fragmento doblemente, lo amputo doblemente.

–¿Y cómo sería en su caso esa relación entre vida y obra?

–Mi vida también está hecha de cortes, porque a veces estoy escribiendo algo muy importante para mí, pero me viene un viaje y corto la obra. Me da miedo todo lo que se va a concluir, entonces trato de posponerlo. Y creo que eso se ve muy bien en Saña porque lo voy cortando. Cuando logré cortar la escritura, logré completar el texto; aunque en el libro que publiqué en Argentina agregué como 57 textos. Es un libro que puede ser infinito y siempre encuentro cosas nuevas que se asocian con las anteriores. La edición que publiqué en Argentina es la definitiva porque si no el libro corre el peligro de no tener una definición temporal y espacial. Y a veces me tienta esa deriva. Pero tengo que cerrar un libro para poder empezar otra cosa. Muchos de los textos de Saña sobre la India se reiteran ahora en el libro de viajes que estoy escribiendo. Para mí es muy importante la idea de que el orden de los factores sí altera el producto en la escritura. Entonces vuelvo a revisar los mismos textos reinscribiéndolos en otros contextos y dándoles otra dimensión, otra amplitud, y con eso cambian totalmente. Como cambió el texto de Rimbaud, que lo escribí en fragmentos. En Saña esos fragmentos se mutilan, se reparten. Ahora el trabajo es al revés: en lugar de mutilar, reúno.

–Parafraseando a Bacon, ¿un libro sería la suma de varias destrucciones?

–Sí, yo trabajo con inventarios, con catálogos, con colecciones; entonces las colecciones no tienen valor mientras los objetos están aislados. En el momento en que tú encuentras que esos objetos aislados pueden formar un todo, en ese momento interrumpes y haces un texto, porque el texto ya encontró un sentido, un significado.

–Si se hace una suerte de barrido por su obra desde Las genealogías hasta Saña, ¿Por qué tiene tanta relevancia el folletín como género?

–Muchos de los textos que escribo aparecen periódicamente en un diario; luego esos textos son fragmentos de un folletín que tiene que organizarse. El folletín era una de las formas fundamentales de escritura del siglo XIX mexicano y del siglo XIX francés también. Yo he trabajado mucho la cultura popular mexicana a través de novelas que se escribieron como folletines, y desde niña leí muchísimo Los tres mosqueteros, que fue publicado como folletín. Y si tú escribes en un periódico, el folletín aparece como una sombra siempre.

–Uno de los textos que más impacta es el titulado “Identidad”, en el que trabaja conceptos de Primo Levi y Jean Améry y dice que forma parte de una minoría desautorizada que todavía se siente agraviada por los alemanes. ¿La reconciliación entre las víctimas y los verdugos es imposible, como decía Améry?

–Yo no creo que el alemán tenga la culpa de los nazis, que deterioraron el idioma. Celan trató de reconstruirlo, como trataron de reconstruirlo Bernhard y Sebald. Yo me reconcilio con gente como Celan, que escribió en el idioma del verdugo, de los que mataron a sus padres, y dijo que no podía escribir más que en alemán. El idioma alemán tiene una tradición extraordinaria y no es únicamente el idioma que utilizaron los nazis. Pero a los alemanes que cometieron el Holocausto no los puedo perdonar. Yo estoy hablando por Améry, que vivió el Holocausto en persona, que lo torturaron. Que dijo que una vez torturado soy siempre torturado y por más que escriba yo sobre esto jamás podré perdonar. Además se dio cuenta de que de los nazis se salieron con la suya, porque el mundo moderno es un mundo donde muchos de los elementos del fascismo siguen vigentes. Eso no lo perdono.

–¿El antisemitismo sigue siendo muy fuerte?

–Sí, el problema de Israel y Palestina replantea el antisemitismo. Yo no estoy de acuerdo con lo que pasa en Palestina, pero por ser judía no tengo la culpa de lo que pasa en Palestina. Cuando era niña, me echaban la culpa porque yo había matado a Cristo. En la escuela me decían eso. De niña sentía terror por haber matado a Cristo. Yo me siento totalmente judía y mexicana y no sé dónde puedo encontrar el límite. Soy las dos cosas entrañablemente, visceralmente.

–¿Se compatibilizan bien esas dos identidades viscerales?

–Cuando algunos amigos manifiestan de un modo inconsciente su antisemitismo, me siento totalmente judía. Desgraciadamente, mi identidad está vinculada con el Holocausto. Me parece horrible, pero así es. Si yo hubiera vivido en Rusia, como vivieron mis padres, me hubieran metido en un campo de concentración o me hubieran quemado viva en Ucrania. Siempre siento que hay algo que me va a perseguir. La persecución es una dominante en mi vida. Ante cualquier problema, como la inseguridad que estamos viviendo en México, me aterrorizo, porque siento que hay algo que tiene que ver con ser judío. ¡Pero me estoy poniendo insoportable! (risas).

A la diva que a veces se siente como un personaje de Dostoievski, por aquello “del alma rusa encimada al alma mexicana”, como cuenta en Las genealogías (Bajo La Luna), la espera el público. El deber la llama, aunque si fuera por ella –dice– seguiría platicando.

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“¿Por qué no escribe usted?, le preguntaron un día a Walser. Vine a este sanatorio para estar loco, no para escribir, contestó.”
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