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Jueves, 14 de agosto de 2008

CINE › EL ARTISTA PLASTICO JULIAN SCHNABEL HABLA DE SU TERCER LARGOMETRAJE, LA ESCAFANDRA Y LA MARIPOSA

“Todo lo vi desde los ojos del personaje”

Ganador del premio al mejor director en el Festival de Cannes por su adaptación del impresionante libro autobiográfico del periodista Jean-Dominique Bauby, Schnabel explica cómo hizo para ponerse en la cabeza de un hombre prisionero de su propio cuerpo.

 Por Noelle Demichet

“Tenga en cuenta que el cine no es mi primera actividad, sino la segunda. Como no vivo de él, puedo darme el lujo de filmar sólo lo que me interesa. Por eso mi filmografía es espaciada: en más de diez años rodé sólo tres películas.” La aclaración viene a cuento: antes de ser cineasta, Julian Schnabel se hizo un nombre como artista plástico. Y no es que tras abordar el cine su aura artística se haya disipado. Nacido en Brooklyn en 1951, a mediados de los ’80 este robusto hijo de familia judía, criado en el estado de Texas, pasó a ser considerado no sólo una de las figuras más destacadas del movimiento neoexpresionista, sino además un descendiente directo de Picasso y Jackson Pollock. Actualmente es uno de los expositores más solicitados por museos y galerías del mundo entero.

A todos esos lauros Schnabel le sumó, en mayo del año pasado, dos importantes galardones en Cannes a su tercera película, La escafandra y la mariposa. Además del premio a la mejor dirección, el director de fotografía, Janusz Kaminski, se llevó un premio especial, en atención a los logros técnicos de la película. A comienzos de este año, La escafandra... recibió cuatro nominaciones al Oscar (entre ellas, al Mejor Director), terminando de consagrar como cineasta a Schnabel, cuya carrera fílmica se inició en 1996 con Basquiat (biografía de otro renombrado artista plástico) y se continuó cuatro años más tarde con Antes que anochezca, celebrado biopic del escritor cubano, homosexual y disidente Reynaldo Arenas. Papel por el cual Javier Bardem recibió su primera nominación al Oscar.

Protagonizada por el actor francés más destacado de su generación, Mathieu Amalric (el de Reyes y reina y La cuestión humana, que es además el villano de la nueva de James Bond), La escafandra... representa un tour de force emocional y visual, en tanto está casi enteramente filmada a través de los ojos de Jean-Dominique Bauby, que pasó los últimos años de su vida en una cama de hospital, con todo el cuerpo paralizado, a excepción del ojo izquierdo.

–¿Cómo dio con el libro de Jean-Dominique Bauby y qué fue lo que le interesó de él?

–El libro llegó a mis manos diez años atrás. Me lo regaló el enfermero que cuidaba de Fred Hughes, socio de Andy Warhol. Fred sufría de esclerosis múltiple y yo solía visitarlo para leerle cosas, cuestión de amenizar un poco la situación en la que se hallaba. La esclerosis múltiple es una enfermedad irreversible, progresiva e incurable, como la que padeció Bauby, y fue por eso que el enfermero me pasó para que leyera La escafandra y la mariposa. Que una persona tan activa como Fred a partir de determinado momento haya quedado inmovilizado para siempre, prisionero de su cuerpo, es algo que siempre me produjo una profunda impresión. Hasta el punto de que hacía rato que quería filmar una película sobre él.

–¿Y qué tiene que ver con todo esto el guión de El perfume, que usted había escrito, con la intención de rodarla, antes de que esa película pasara a otras manos?

–Sucede que en ambos relatos el espectador está metido dentro de la cabeza del protagonista. Tanto el héroe de El perfume como el de La escafandra... desarrollan capacidades perceptivas especiales. El sentido olfativo de Grenouille, protagonista de El perfume, llega a adquirir dimensiones asombrosas, mientras que a Bauby no le queda más remedio, inmovilizado como está, que desarrollar su imaginación. La escafandra... me permitió desarrollar temas que había pensado para El perfume. La identificación absoluta entre espectador y héroe, a partir de ese obligado autoencierro, y la fuga de él a través de una sensorialidad hiperdesarrollada son algunos de ellos.

–¿Cómo fue que terminó filmando la película en Francia, con actores de ese origen y en coproducción?

–La idea original fue filmarla en inglés, con producción de la Universal. La compañía le dio luz verde al proyecto, con Johnny Depp como protagonista. El pidió que yo la dirigiera. Pero mi idea fue siempre que la película estuviera hablada en francés, con el resto del elenco de ese origen y Johnny hablando en ese idioma las escasas palabras que le toca decir en toda la película. Como Johnny tiene esposa francesa (N. de la R.: la actriz Vanesa Paradis), él estaba en condiciones de hacerlo. Pero la cosa se entorpeció, porque Johnny estaba metido en la serie Piratas del Caribe y no le quedaba tiempo disponible. Ahí decidí dar un paso más y filmarla directamente en Francia, con elenco íntegramente de ese origen, porque de otro modo la credibilidad se iba a complicar. Decidí rodar en el mismo hospital donde Bauby estuvo internado, ya que eso me daba la atmósfera correcta.

–¿Qué dijeron los productores?

–No les hizo mucha gracia que la película se filmara en francés. Ya se sabe que al público estadounidense no le gusta leer subtítulos. Me dijeron: “Queremos que sea una película estadounidense”. Yo les contesté que iba a ser una película francesa y finalmente lo aceptaron.

–¿Qué pasó con el guión? ¿Lo dejó como estaba, en inglés, o lo tradujo?

–Lo traduje al francés, con ayuda de los actores. Me pareció lo más indicado, ya que ellos iban a tener que decir los diálogos. A Ronald Harwood tampoco lo entusiasmó la idea, pero finalmente también lo aceptó. Y como más o menos me defiendo con el idioma, pude llevar adelante el rodaje sin mayores complicaciones.

–El hospital Berck Maritime es un gran decorado, ¿verdad?

–Maravilloso. Parece salido de una película de Antonioni, con esas terrazas y largos pasillos, esos espacios vacíos, esas horizontales... De hecho, en cuanto lo vi por primera vez me acordé de La aventura.

–¿Cómo planteó la película en términos visuales?

–En primer lugar era necesario ver todo desde los ojos del personaje. O desde “el” ojo, más bien, porque a Bauby le queda uno solo sano. En función de ese punto de vista diseñé la habitación de hospital. Jean-Dominique a veces desvía la mirada, porque no quiere escuchar lo que le dicen, y la posa sobre un vaso, o sobre el detector de humo, o las piernas de una enfermera. Los interlocutores pueden aparecer en el encuadre sin cabeza, porque él está mirando otra cosa. Por otra parte, era inevitable que en toda la primera parte a Jean-Dominique no se lo viera, en tanto es él el que mira, y que la gente que se arrima a su lecho, cada vez que le hablara, lo hiciera mirando a cámara, ya que la cámara ocupa el lugar de sus ojos.

–Debe haber trabajado muy estrechamente con el director de fotografía, ¿no?

–No podía ser de otro modo. Debo confesarle que es la primera vez que tengo un auténtico director de fotografía. En las películas anteriores hacía todo yo. Esta vez trabajamos en equipo con Janusz Kaminski, uno de los directores de fotografía más talentosos en actividad y favorito de Spielberg, desde los tiempos de La lista de Schindler. Decidimos poner gargantas de luz en la habitación de hospital, tubos fluorescentes en ellas y una ventana, para que entrara luz natural. Janusz estaba muy excitado con las posibilidades visuales que le ofrecía la película, mucho más variadas que las de un rodaje convencional. Un día me preguntó si se trataba de un film experimental. Yo le dije que esperaba que sí.

–Todas esas posibilidades estaban presentes ya en el libro, ¿verdad?

–Sí, porque Bauby describe en términos visuales y se maneja con una gran inventiva en ese terreno. Está por ejemplo esa hermosa imagen de él mirando el techo de la piscina. O sus sueños y fantasías, como cuando ve a la emperatriz Eugenia, ella lo besa como si pudiera mantenerse en pie y de pronto, brum, cae de nuevo en la silla de ruedas.

–Siendo un artista plástico, esas alternativas visuales deben haber sido tentadoras.

–Ideamos todo tipo de imágenes: coloridas y borrosas, montadas a partir de fotos de archivo, deformadas, subjetivas, externas al personaje... Pero en todos los casos se trataba de una iconografía funcional a la historia, a la situación en que se halla el protagonista. No me gusta la composición excesiva, prefiero una mayor espontaneidad.

–También el tratamiento sonoro es particular.

–Bueno, como no podíamos ver al personaje, y como además está impedido de hablar, para que el espectador se relacionara con él era necesario oírlo. De allí que en el off se escuchen sus pensamientos, reflexiones y digresiones, que reemplazan la falta de habla.

–Como todas sus películas, La escafandra... tiene una banda de sonido sumamente sofisticada.

–Pongo la música que me gusta, y me gusta Bach tanto como el grupo punk The Dirtbombs. Aquí elegí Nelson Riddle, U2, Tom Waits, la banda de sonido de Los 400 golpes... Después está la música original, en piano, compuesta por Paul Cantelon, cuya historia personal es increíble. Fue niño prodigio, a los 12 años lo atropelló un auto, eso lo dejó completamente amnésico y a los 17 comenzó a recuperar la memoria. Un día empezó a tocar para su madre una canción que, según dijo, acababa de componer. A la madre le resultó conocida: era un tema de Bach.

Traducción y adaptación: Horacio Bernades.

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Mathieu Amalric (en la piel de Bauby), rodeado de la familia del personaje, escucha las instrucciones de Schnabel.
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