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Jueves, 7 de marzo de 2013

CINE › CINE EZEQUIEL YANCO HABLA DE SU DOCUMENTAL LOS DíAS

Dramaturgia de lo cotidiano

“La idea fue filmar un documental como si fuera una ficción y esa tensión está presente todo el tiempo”, dice Yanco sobre su primer largometraje, que se interna en el mundo de dos hermanas gemelas en la frontera entre infancia y adolescencia.

 Por Diego Brodersen

¿Mellizas o gemelas? “Gemelas, porque nacimos de la misma bolsa”, responden a dúo las chicas, idénticas como dos gotas de agua. Ellas son las protagonistas de Los días, ópera prima de Ezequiel Yanco que tiene hoy su estreno comercial luego de su paso por la última edición del Bafici. Documental con más de una pizca de ficción, el film de Yanco –historiador de profesión, con sólo un cortometraje previo en su curriculum vitae cinematográfico–, permite acercarse a la vida cotidiana de una familia de Quilmes, particularmente a dos de sus integrantes, las hermanas Micaela y Martina, a quienes el realizador acompañó con su cámara a lo largo de cuatro años. El pasaje de la infancia a la adolescencia, los cambios familiares y afectivos, la influencia del mundo exterior son algunos de los tópicos que la película despliega sin énfasis, concentrada en detalles mínimos y personales. En pos de ese grado de intimidad necesario para el proyecto, el realizador debutante hizo las veces de camarógrafo y sonidista. Un equipo técnico de un solo hombre. “El camarógrafo Diego Poleri me dio algunas directivas, porque yo nunca había agarrado una cámara con anterioridad”, confiesa Yanco, aclarando que “fue todo un proceso; los primeros días tenía problemas de sonido, de foco”, aunque nada de eso es evidente en el producto terminado.

–En el origen, ¿fueron las ganas de filmar, la aparición de las protagonistas o algo parecido a un esqueleto narrativo?

–El primer disparador fue el mundo de los castings. Hace tiempo trabajé en una obra de teatro e hicimos un casting de chicas de unos doce años; ahí surge la idea de trabajar con ese universo de niñas. Luego fueron apareciendo otras ideas y, por supuesto, siempre estuvo presente Bellissima, la película de Luchino Visconti (N. de la R.: En Bellissima, 1951, el personaje interpretado por Anna Magnani intenta por todos los medios transformar a su pequeña hija en una estrella infantil). Algo así como una versión documental de Bellissima, pero desde la perspectiva de la niñez. Finalmente armamos un casting –que siempre estuvo pensado como una excusa– que me permitiera introducirme en la intimidad del mundo infantil y femenino. Y allí aparecieron las gemelas, Martina y Micaela, que no estaban en el proyecto inicial. Así fue que comencé a filmarlas en su casa de Quilmes; fue un proceso de cuatro años, desde sus 7, 8 años hasta que cumplieron 11. Los conceptos iniciales se fueron modificando en función de esa cotidianidad que íbamos filmando. Del casting inicial pasamos a un registro íntimo de lo femenino infantil desde una perspectiva claramente situada: cierta clase social en una zona geográfica suburbana, por lo que creo que la película tiene además algo de exploración sociológica.

–¿Definiría su película como un documental ficcional o como una ficción documental?

–En el planteo estuvo siempre presente esa ambigüedad entre lo ficcional y lo documental, porque el mismo casting permite ver la aparición de la ficción, de la actuación, en un contexto real. El concepto era trasladar eso al rodaje cotidiano. Básicamente, creo que Los días es un documental de observación atravesado por elementos de ficción, registros de actuación, marcas. De repente aparecía una escena que me parecía interesante y a partir de ahí trabajábamos los detalles. Por ejemplo, se filmaron muchos despertares de las chicas, con la madre llamándolas, y una de esas escenas fue una puesta armada, pero en función de algo cotidiano que ya habíamos visto. La idea fue filmar un documental como si fuera una ficción y esa tensión está presente en la película todo el tiempo. ¿Son personas o personajes? ¿Es una casa o un set de filmación?

–La madre de las chicas súbitamente consigue trabajo y abandona su rol de ama de casa. ¿Eso estaba planteado de antemano?

–Hubo mucho diálogo entre las ideas iniciales y lo que iba surgiendo espontáneamente y el mundo de las chicas enriqueció mucho esas ideas. Puntualmente, el tema de que la madre abandonara esa rutina permanente de cuidado de sus hijas no estaba planeado en lo más mínimo. Lo que sí estaba planteado –algo que este hecho puntual reforzó– fue la dimensión del trabajo. El casting mismo reunía esa cruza de juego de representación infantil y al mismo tiempo de actividad laboral, además de ser una estrategia de supervivencia familiar.

–¿Fue sencillo meterse en la casa y lograr ese grado de intimidad?

–Fue un proceso que se fue dando de manera gradual y orgánica. Afortunadamente tuve una buena llegada con la familia, con la mamá y el padre, pero fundamentalmente con ellas, y a partir de ahí fui ingresando al mundo de esa familia. Las indicaciones durante el rodaje fueron las básicas, no mirar a cámara, tratar de olvidar mi presencia. Por supuesto, había momentos donde ellas actuaban más, eran más conscientes de mi presencia, pero básicamente fue cuestión de integrarme a su rutina. Existe algo así como una dramaturgia de lo cotidiano y la idea fue reconstruirla a partir de esas acciones mínimas, insignificantes, e ir armando un relato, que después adquirieron otra significación con la ausencia de la madre. Durante la filmación fui encontrando los tonos, los climas. Pero siempre estuvo la idea de filmar lo femenino desde una perspectiva material, en las acciones, los gestos, los movimientos, una cosa física que deje un poco de plano el plano psicológico. En otras palabras, dejar de lado la psicología de los personajes y concentrarme en la materialidad de ese mundo.

–¿Fue mucho el material que quedó fuera del montaje?

–Al final del rodaje teníamos 200 horas de material, por lo que la película se fue armando en la edición, que duró un año y medio. Un trabajo realmente arduo durante el cual se terminó de reescribir la película.

–Por momentos, aparece algo opresivo en el mundo que describe el film. En ese sentido, el tema de la práctica religiosa no es menor.

–Mirando la película ya terminada, me fui dando cuenta de que había una presencia muy fuerte de los dispositivos institucionales. Por un lado, el mandato familiar, por el otro el imaginario de la televisión, porque la subjetividad de las chicas está marcada por ese ideal de fama televisivo. También el trabajo como institución y, por supuesto, la cuestión religiosa, que pauta claramente los días de las chicas. Pero hay otra cosa opresiva, que está marcada por la salida de la madre de la casa, que genera un espacio más cerrado. Lo cual es, en alguna medida, paradójico, porque al mismo tiempo hay también algo de nuevas libertades, sin la autoridad materna regulándolas.

–¿Estuvo presente desde un principio la idea de ubicar la historia en cierto ámbito social y en determinado espacio geográfico?

–Sí. Y creo que tiene que ver con el interés por descubrir otras vidas, registrar otras experiencias y realidades. La idea de trabajar con zonas de frontera, descentradas: no la Capital sino Quilmes; esa etapa intermedia entre la infancia y la adolescencia; la cruza entre ficción y documental. Pero son cosas que también fueron cambiando y reformulándose durante el rodaje. Como la idea central de la película, que nunca fue la de un conflicto definido, sino lo cotidiano, la repetición.

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“En el planteo estuvo siempre presente esa ambigüedad entre lo ficcional y lo documental”, dice Yanco.
Imagen: Guadalupe Lombardo
 
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