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Sábado, 3 de agosto de 2013

CINE

Deconstruyendo a Goebbels

La realizadora israelí ordena, expone y analiza, por primera vez de modo integral, un insólito material de archivo, practicando así el desmontaje de lo que las SS montaron en 1942, con la intención de hacer ver al mundo un gueto enteramente fabricado.

 Por Horacio Bernades

Premiado en el Festival de Sundance y el Hot Docs de Canadá (uno de los festivales de punta en el rubro documental), exhibido en selección oficial de la Berlinale tres años atrás, A Film Unfini-shed no es un “documental de montaje”, género más o menos habitual, sino uno de desmontaje. Lo cual no es tan frecuente, pero cuenta con algún exponente notorio, como el cineasta checo-alemán Harun Farocki. En forma muy reciente (fines de los ’90) se descubrió que todo el material de archivo sobre el gueto de Varsovia que circula en el mundo entero desde fines de la Segunda Guerra, al cual se le había atribuido la condición de “documental”, fue filmado por los propios nazis con fines propagandísticos. Eso se sospechaba. Lo que no se sabía, y mucho menos se había probado, es que muchos fragmentos estaban meticulosamente puestos en escena, dirigidos y actuados por un equipo de rodaje. Y que habían sobrevivido, arrumbados en un depósito jamás requisado.

Dirigido por la realizadora israelí Yael Hersonski, A Film Unfini-shed ordena, expone y analiza, por primera vez de modo integral, ese material de archivo, practicando así la reconstrucción, el desmontaje, de lo que las SS montaron durante unas semanas de 1942, con la intención de hacer ver al mundo un gueto enteramente fabricado. A Film Unfinished (Un film inconcluso) debe su título a que esa película, supervisada en forma directa por Heinz Auerswald –abogado y komissar de las SS, a cargo del gueto–, no llegó a terminarse: el Reich cayó antes de que eso sucediera. Sistemática y minuciosa, Hersonski reproduce cada uno de los cuatro rollos rodados a lo largo de un mes por los nazis, filmando, en cada ocasión, la lata que lo contiene, la etiqueta con el título (Das Ghetto), el número de rollo y el acto mismo de colocar el carrete y proyectarlo.

Es lógico que Hersonski se tome ese trabajo. No sólo para documentar meticulosamente la existencia de ese material invalorable sino también como modo de poner en imágenes aquello de lo que la película habla: toda imagen responde a un proceso de construcción, a una mecánica de la manipulación. “¿Cómo puede una imagen, filmada desde el punto de vista del victimario, reflejar la realidad de la víctima?”, se pregunta Hersonski en off. Por algún motivo (¿perversidad, un secreto orgullo tal vez, la contraproducente voluntad de registrarlo todo?), los cameramen de Das Ghetto no dejaron de filmar esos fantasmas pura piel y huesos que vagaban por el gueto con sus abrigos raídos, los muertos de hambre tirados en la vereda, la imagen terrible y persistente de la madre con un niño en brazos, que reclama a gritos un mendrugo de pan.

¿Cómo sabemos qué es lo que pide, si los fragmentos son mudos? Porque un ex vecino reconoce a la mujer y recuerda su ruego cotidiano. Hersonski no proyecta Das Ghetto sólo para el espectador común sino para cinco espectadores muy especiales: se trata de sobrevivientes septuagenarios, a quienes el espectador observa mirar imágenes que les traen recuerdos que no quisieran tener. “¿Qué hago si veo a algún conocido?”, se pregunta una mujer frente a la pantalla. Otros se tapan los ojos ante las que tal vez sean las imágenes más conocidas de este film de propaganda que lleva en sí su antipropaganda: las de las fosas comunes sobre las que los verdugos revolean, deslizándolos por el tobogán más siniestro que pueda imaginarse, cuerpos que ya son puro hueso.

“Sí, ahora lo recuerdo”, admite alguien que no es precisamente la voz de una víctima. Se trata de Willy Wist, camarógrafo que, según todo lo indica, sería el autor de esas imágenes. Y a quien, en los únicos fragmentos ficcionales de A Film Unfinished, encarna Rudiger Vogler, protagonista de Alicia en las ciudades y En el transcurso del tiempo, de Wim Wenders. “En algún momento empezó a circular el rumor de que nos iban a trasladar a todos”, dice una voz. “Es el fin”, anunció a sus allegados Adam Czerniakow, presidente del Judenrat (el Consejo Judío, en el que los jerarcas nazis delegaban amablemente la ejecución de su órdenes). Era el 23 de julio de 1942, día en que Czerniakow (cuyo desgarrador diario privado también forma parte del off de A Film Unfinished) se pegó un tiro. La oficialidad acababa de informarle que al día siguiente comenzaban los traslados a los recién inaugurados campos de exterminio.

En un rollo, un par de niños hambrientos observan trozos de carne en la vidriera de una carnicería. Unos rollos más adelante se ve la misma toma desde otros ángulos. Hasta llega a verse a un “asistente de dirección” (de uniforme, claro), dándoles indicaciones. Hay en Das Ghetto imágenes semimontadas, como unas en las que gente hambrienta pide unas monedas que judíos ricos, especialmente vestidos para la ocasión, les niegan. Y hay imágenes montadas por completo, como el inminente ménage-à-trois –signo de la decadencia moral del judío rico– que en un interior impecable sugieren dos mujeres y un hombre, mientras toman té. O el abarrotado restaurante en el que elegantes comensales, descendientes de David, dan cuenta de todos los manjares de este mundo, mientras afuera desfilan aquellos cadáveres vivientes.

Ahora sí, lo que quería pasar por documental queda develado en su condición de constructo, la ficción cinematográfica se torna más perversa que nunca, un puñado de espectadores puede recordar la verdad que yace detrás de ella y para el resto queda claro que, como dijo alguna vez Brian de Palma, el cine puede ser la mentira a 24 cuadros por segundo. A Film Finished, entonces.

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Toda imagen responde a un proceso de construcción, a una mecánica de la manipulación.
 
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