Ocho años atrás, cuando Michel Hazanavicius empezó a plantearles a productores franceses el proyecto de filmar una película muda, recibiendo como respuesta sendas risotadas, ni él mismo habrá supuesto hasta dónde llegaría. Primer film mudo que se estrena en el mundo en más de una década (Juha, de Aki Kaurismäki, es de 1999), la repercusión de El artista empezó en Cannes, en mayo del año pasado. Allí ganó, además, su primer premio: una Palma de Oro para el protagonista, Jean Dujardin. A partir de ese momento todo fue como una bola de nieve: el estreno en Estados Unidos, las críticas laudatorias, la muy buena respuesta de público, las seis nominaciones a los Globos de Oro (ganó tres), las doce a los premios Bafta (los Oscar ingleses), las diez al César francés. Y, finalmente, la decena de nominaciones al Oscar, cifra infrecuente para una película que no cuenta con capitales estadounidenses, aunque El artista fue filmada en Estados Unidos y tiene en el elenco a John Goodman, James Cromwell, Penélope Ann Miller y Malcolm McDowell. Además de la argentina Bérénice Bejo, claro, que el próximo domingo 26 podría ganar la estatuilla correspondiente a Mejor Actriz Protagónica (ver recuadro).

El artista es muda porque transcurre en el momento en que el cine pasa del silente al sonoro, situación a la que algunos actores lograron adaptarse y otros no. El protagonista de El artista es uno de los que no, mientras que su amante (el personaje que hace Bérénice Bejo) es de las que sí. Según asegura el realizador en la entrevista que sigue, esa relación refleja la que en su momento tuvieron Greta Garbo y John Gilbert. Filmada en blanco y negro y en formato 1/1:33 (que es el que se usaba en la época), El artista combina elementos de melodrama con otros de comedia, tal como era frecuente en el cine de ese período. Parisino de 44 años, Michel Hazanavicius –que a los roles de realizador y guionista, suma, en el caso de El artista, el de editor– venía de dos films que en su país redondearon importantes cifras de público. Parodias de las películas de espionaje al estilo James Bond, ambas entregas de la serie OSS 117 fueron protagonizadas por Dujardin, con Bejo coprotagonizando la primera de ellas. Poco más tarde, la actriz nacida en Buenos Aires se casó con Hazanavicius, que ahora deja a su esposa a las puertas del Oscar.

–El cine mudo es la forma más pura del arte cinematográfico: una historia que se cuenta sólo con imágenes. Eso fue lo que me despertó el deseo de filmar una película muda, aunque como forma cinematográfica el cine silente haya pasado a la historia. De hecho, no soy el único que tuvo ese deseo: muchos colegas con los que hablé también lo tienen. La cuestión es que hay que convencer a otros de que ese deseo es viable, y eso es posiblemente lo más complicado del asunto. Pero bueno, cuando uno está verdaderamente convencido de algo puede convencer también a otros y eso fue lo que ocurrió.

–Al comienzo directamente se reían, pensaban que no hablaba en serio. “¿Qué otro proyecto tenés?”, me preguntaban. Eso fue hace como diez años. Después de eso hice dos películas muy exitosas, las de la serie OSS, y ahí ya estuvieron más dispuestos a escucharme.

–Más allá de lo que vi en el curso de mi vida, una vez que tomé la decisión de filmar una película muda y recibí luz verde para hacerlo, me puse a ver todas las películas mudas que pude. Vi cientos de ellas, escuché montones de bandas de sonido de la época, leí autobiografías de toda clase de gente que participó en el cine de ese tiempo: actores, directores, productores, músicos, directores de fotografía. Finalmente, de todas las variantes posibles –el cine primitivo, el expresionismo alemán, el cine ruso, el francés, el italiano– elegí como modelo el cine que se hizo en Hollywood en los últimos cinco años del mudo, porque me parece que es allí cuando el cine silente alcanza su madurez. Las películas que F. W. Murnau filmó en Estados Unidos, las de Von Sternberg, las de King Vidor, las de John Ford. Esas películas narraban, con una técnica consumada, historias que tocan todas las emociones y que tienen tanto componentes de drama como de comedia. Es un modelo cinematográfico que uno lo ve hoy y funciona. Eso quiere decir que si hoy se filma una película como aquéllas, y se lo hace bien, debería funcionar.

–Un poco de ambas cosas. Por un lado, me propuse ser fiel a aquella clase de películas, tanto en términos de espíritu como de forma y estructura. Blanco y negro, un cierto estilo fotográfico, cuadro formato 1/1:33, que es el que se usaba en la época. Respeté hasta los efectos de la moral de la época, en el sentido de que no hay ni siquiera un beso en El artista. Pero al mismo tiempo nunca dejé de tener presente que se trataba de una película hecha por un cineasta contemporáneo para un público contemporáneo. Una diferencia inevitable es que El artista es una película que “se sabe” muda, a diferencia de las de aquella época, que no podían ser otra cosa que mudas. Otra diferencia es que aquí el silencio no es sólo un elemento de la película, sino un tema sobre el cual la película trabaja, y también un juego que le propone al espectador. El estilo de actuación, por otra parte, es moderno. No me planteé imitar el estilo de actuación de aquella época, porque visto hoy podía resultar caricaturesco y yo no quería hacer una caricatura. Si algo traté de evitar fue toda forma de ironía o de sarcasmo.

–Sí, ésa era la idea, porque ahí estamos viendo una representación, y entonces el artificio puede quedar más a la vista.

–Cada película es distinta. En aquéllas me propuse parodiar lo que podría llamarse “el género Bond”. Aquí, para nada. Sí pretendía que la película fuera divertida. Pero no paródica. Divertida y emotiva. Como aquellas películas que antes mencioné.

–Tomé algunos modelos, sí. Pero no uno solo, sino varios. El personaje de George Valentin tiene algo de John Gilbert, pero también de Douglas Fairbanks, Max Linder... Buster Keaton, incluso. Está el tema de que todas las películas de Douglas Fairbanks se prendieron fuego, ninguna sobrevivió... Lo que hice fue básicamente tomar cosas de aquí y allá y volcarlas en la película. Hay un momento en que Peppy, la actriz, quiere incluir a Valentin en una de sus películas. Eso remite a un episodio real que es cuando Greta Garbo quiso hacer eso mismo con John Gilbert. Ellos eran amantes y Garbo había hecho felizmente la transición del mudo al sonoro, pero Gilbert no. Entonces ella, para darle una mano, lo sumó al elenco de Reina Cristina. Pero a él el orgullo lo hizo sentirse incómodo con eso.

–Por eso y por una cuestión práctica: en Hollywood todavía hay lugares que se conservan bastante parecidos a como eran en los años ’20 y eso nos permitía reducir el factor “reconstrucción”. La casa donde vive la protagonista, por ejemplo, es la casa donde vivió Mary Pickford. La cama es la que había en la habitación de Mary Pickford. Pero además era esencial filmar en Hollywood porque ésta es una película sobre Hollywood. Necesitábamos la presencia física de Hollywood. Le digo más, para mí El artista es más estadounidense que francesa.

–Parecería que sí. La película salió del ghetto de “Película Hablada en Idioma Extranjero” y se coló en todas las ternas, como si fuera estadounidense.

–(Risas.) ¡Claro, es verdad!

–Al autor de la banda de sonido le pasé para que escuchara bandas de sonido de la época. Y también discos de jazz de ese período: Ellington, Gershwin, Cole Porter. A partir del hecho de que muchos músicos de ese entonces provenían de Europa central, él trabajó en particular esa disociación entre orígenes europeos y música de los Estados Unidos.

–Sí, para mí Valentin es un actor, una estrella de la época, no un artista. Es un tipo que hace ese trabajo.

–Es que ése no era el título que yo había elegido...

–Peppy y George. Algo muy simple, que para mí se correspondía con las películas de la época.

–Creo que sí, por eso lo cambiaron.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.