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Viernes, 6 de octubre de 2006

TEATRO

Llevarse a escena

Gabriela Izcovich se hizo un nombre a fuerza de conciliar sus dos pasiones: la literatura y las tablas. En los últimos años, adaptó a Silvina Ocampo, Prévert, Tabucchi, Lodge, Kureishi... Ahora, vuelve a la carga con una adaptación de su propia producción narrativa, Todos hablan.

 Por Moira Soto

Todos hablan, de Gabriela Izcovich.

Convencida de que en la narrativa lite-raria hay material interesante para teatralizar, Gabriela Izcovich adaptó con éxito a grandes escritores contemporáneos. Pero hace un par de años se largó a escribir cuentos, siete de los cuales convirtió en Todos hablan, el espectáculo que acaba de estrenar en La Carbonera, su segundo hogar. Después de Silvina Ocampo, Jacques Prévert, Antonio Tabucchi, David Lodge, Hanif Kureishi, Siri Hustdvedt... le tenía que tocar a ella misma, a Gabriela Izcovich, adaptar su propia obra narrativa para la escena, dirigirla y, obvio es decirlo, interpretarla. Porque así de fuerte es el impulso teatral de esta mujer –además docente– que confiesa entre risas que no puede parar, “sería como dejar de respirar”. Siempre fue de este modo, desde que se metió en el Conservatorio –ahora Escuela Nacional de Arte Dramático– al terminar la secundaria, en los años plúmbeos del Proceso y, aunque era feliz asistiendo a las clases de Antropología filosófica o internándose en la tragedia griega, en tercer año se percató de que tenía que completar su formación en otros lados, con otros maestros. Pero recién años más tarde se dio cuenta de hasta qué punto habían sido recortados en los planes de estudio, durante la dictadura, los autores contemporáneos, cuando autores como Brecht y hasta el mismísimo Shakespeare habían caído bajo la mezquina censura. “Siempre les digo a mis alumnos que la carencia o te mata o te estimula”, dice Gabriela Izcovich bebiéndose un trago de ese licuado de manzana que la cronista miró con cierto resquemor al asociarlo con una escena que la actriz protagoniza en su reciente estreno Todos hablan, sobre cuentos propios, en La Carbonera. “Ahora, a los 45, trabajo con sistemas de producción que son ‘pobres’, pero que a mí me juegan a favor. No en ganancias económicas, por supuesto. Pero descubrí que lo que me falta lo puede poner el espectador: como me es imposible, por ejemplo, ofrecer una playa con todos los chiches, hago que el público la imagine. Casi podría decir que trabajamos juntos.”

¿La narrativa te empieza a interesar al mismo tiempo que la literatura teatral?

–En el Conservatorio leía literatura dramática, teórica vinculada al teatro, para cumplir con las exigencias de los exámenes. Y empecé a leer narrativa cuando pude elegir libremente, en general interesándome en autores contemporáneos que siguen siendo mis grandes compañeros de vida. Cuando terminé el Conservatorio me casé, tuve a mi primer hijo, cuatro años después tuve al segundo, pero nunca hubo una impasse teatral. Seguí dando clases, ensayé hasta los nueve meses, parí, volví. En todo caso, la impasse fue con la lectura, porque el tiempo libre lo dedicaba a Winicott, me devoraba sus consejos para padres y madres.

En los ’90 comenzás la seguidilla de espectáculos sobre base literaria narrativa.

–En el ’91, cuando Ale tenía seis meses, empecé a entrenar en lo de Bartís, y ahí descubrí la enorme libertad de la creación. Porque yo venía de una formación bastante académica, y Bartolo me desestructuró un poco el cerebro. Fue en el momento preciso, porque si eso te sucede al revés, los resultados pueden ser un poco caóticos. Comprendí que podía hacer lo que se me diera la gana con el teatro: en un momento con Rafael Spregelburd y Julia Catalá agarramos dos obras de Pinter y las mezclamos. De ahí en más no paré de hacer lo que realmente quería. Creo que no podría trabajar por encargo ni con un productor, salvo que se trate de alguien que acepte mis condiciones, cosa difícil porque perdería dinero...

¿Fuiste sumando la dirección, la dramaturgia, la docencia a la actuación, sin soltar nada?

–Es que para mí son actividades que se complementan. Porque la escritura es muy solitaria, necesariamente. Pero después de esa etapa, que me gusta, si escribís para el teatro, viene todo lo otro: el trabajo en grupo, muy bien rodeada en mi caso, donde todos aportan desde su lugar. Para mí es un lujo poder alternar. Ahora que vengo de varios estrenos, estoy en una etapa de encerrarme a escribir. A mí lo que me fascina de adaptar novelas es que esos personajes que sólo pueden cobrar vida en la mente del lector, cuando los teatralizás se encarnan, caminan, hablan.

¿Por qué adaptar novelas o cuentos cuando hay obras específicamente teatrales, acá y en el mundo?

–Hay mucho más material para un proceso creativo de ensayos en la narrativa que en las piezas teatrales propiamente dichas. Lo que te digo tiene que ver con la descripción de ambientes, con las líneas de pensamiento de los personajes. A mis alumnos siempre les digo que el problema del teatro en la práctica es la condensación: una situación que en la vida puede ser muy interesante e intensa durante 48 horas, en el teatro hay que resolverla en minutos. Hasta cierto punto, eso es lo que sucede con una novela: tengo que acotar al adaptar, pero hay algo de todo ese material que dejo de lado que se aprovecha.

¿Empezaste a escribir cuentos con la idea de publicarlos?

–Sí, hace alrededor de dos años. Tengo más de veinte. Los presenté en Sudamericana y una señorita me respondió por mail que eran prácticamente inservibles. Menos mal que me agarró con más de 40 y una cierta conciencia del valor de mi trabajo, pero conozco las penurias que pasan grandes autores amigos, sé lo frustrante que puede ser depender de ese tipo de juicios. Después tuve una entrevista en otra editorial, fui atendida por la dueña, salí contenta porque me dijo que en tres meses íbamos a hablar. Además me pidió que no llevara los cuentos a España –yo viajaba en ese momento– porque a ella le interesaban. Pasó año y pico, nunca se dignó llamar. Ahí supe que no quería más manoseo y me dije: menos mal que tengo la posibilidad de poner mis cuentos sobre el escenario.

La Carbonera, donde presentaste tus adapta-ciones de Lodge, Kureishi y Hustdvedt y acabás de estrenar Todos hablan, ¿es tu se-gundo hogar?

–Sí, claro que sí. Estoy ahí instalada desde hace siete, ocho años, después de una lectura que hice ahí con una dramaturga madrileña, Yolanda Pallín. Adoro a Carlos y a Bob, sus dueños, me siento enormemente en deuda con ellos por todo el apoyo que me han dado. Mirá, cuando empecé a adaptar Intimidad, de Kureishi, pensaba mostrarla allí, pero durante el proceso de ensayos me llama Kive Staiff y me propone estrenar en el San Martín, en la Cunill. Les cuento a Carlos y a Bob cuál es la situación. “Ni lo dudes, Gabriela”, me responden. “Andá tranquila, te entendemos perfectamente.” Como el San Martín tiene un sistema de ensayos que no comparto –trabajar sólo dos meses a razón de ocho horas diarias–, seguí en mi estudio con mi propio método: trabajar más tiempo en sesiones de no más de tres horas. Quince días antes de comenzar los ensayos oficiales y empezar a cobrar sueldo, durante la última crisis económica, me llama Staiff y me dice que tiene que recortar todo y pasar Intimidad a marzo del año siguiente. Le respondí que yo ya venía trabajando y que había dejado una sala por su oferta, y quise saber si no iba a estrenar nada. “Bueno, dos espectáculos”, me contestó. “O sea que sí vas a estrenar, pero dejando de lado Intimidad”, le señalé y me fui, después de decirle que no creía en su palabra de honor porque no había cumplido su promesa. Sola, desesperada, en la puerta del San Martín, llamé a los dueños de La Carbonera, les conté lo que pasaba y quise saber si todavía me querían allí. “Por supuesto, Gabriela”, me tranqui-lizaron. Ellos ya tenían programación pero me hicieron un lugarcito. Para mí fue una experiencia realmente aleccionadora: comprendí qué línea de trabajo quería seguir, con qué tipo de personas. Estoy muy identificada con ese sitio, cuando escribo, lo hago pensando en ese espacio que conozco tan bien. Además de Carlos y Bob, hay otras maravi-llas como Leandra Rodríguez y Sang Nin Lee, a las cuales me une un vínculo entrañable y a la vez muy profesional. Me siento bancada en las buenas y en las malas. Todos mis actores también quieren mucho ese espacio, una antigua carbonera que ha sido muy respetada al hacer las refacciones. Mis espectáculos son pequeños, íntimos, corresponden a esa atmósfera. Para mí hoy sería muy difícil generar un espectáculo sin un buen contacto de calidad humana. Puedo llevar adelante mis obras porque cuento con actores como Alfredo Martín o Julia Catalá o Walter Jacob, con mi escenógrafo Alejandro Alonso, con el apoyo de Carolina Zaccagnini en la codirección... Si yo no contara con esta gente solidaria y talentosa que pone su alma en un proyecto, no podría hacer nada.

¿Todos tus cuentos son rebanadas de vida y parecen haber empezado como si sorprendieras a personajes en medio de una historia?

–Todos están escritos desde un impulso muy personal. Empecé un día que estaba muy triste y me salió un cuento que se llama “Aquí, allá y en todas partes”, que no está en Todos hablan. Es un homenaje a Tabucchi y para mí fue un gran estímulo la lectura que él hizo de este relato. La forma no es algo premeditado. Creo que mi espectáculo, en su falta de pretensiones, logra condensar instancias de experiencias humanas comunes a mucha gente, lo compruebo en la respuesta del público.

¿Cómo procediste al elegir los siete cuentos? ¿Pensaste armar alguna forma de relato global equilibrando situaciones serias, satíricas, de franco humor negro?

–Primero elegí los que me parecieron más apropiados para teatralizarlos. Y después me puse a pensar cómo lograr un equili-brio entre esos registros que mencionás. De hecho, los nexos están dados por esas conversaciones telefónicas que escribí a partir de los ensayos, y con el aporte de los actores fuimos viendo qué había que modificar. Porque para mí hay un momento en que entra el alma del actor en los ensayos y me sugiere cosas. El cuerpo del actor, con su psiquis, su expresión, su emoción me alimenta dramatúrgicamente.

En dos de los cuentos, “Pasos” y “El abrazo”, aparece en acto esa violencia que casi siempre se queda en expresión de deseo, no va más allá de la fantasía. Vos demarcás formas de ejercer la violencia diferentes en mujeres y varones.

–Mirá, en el cuento “El abrazo”, en su forma literaria, empiezo diciendo “se abrazan dándose fuertes palmadas como suelen hacerlo los hombres. Los abrazos femeninos son más serenos y sin palmadas...”. En el otro relato, en el original, lo que ella hacía en vez de plantarse la torta de crema en la cara era tirarse un licuado de banana. Al escribir, pensé en la consistencia del semen “como una lluvia espesa”, que me funcionaba en lo descriptivo. Pero en el escenario era muy complicado enchastrarme de arriba a abajo, teniendo que hacer otros personajes después. Aunque quizá no lo tenga muy claro en nivel consciente, me parece que a nosotras hay algo del daño que nos pueden hacer que nos afecta mucho, y a veces nos resulta difícil zafar: como que quedamos presas de ese dolor y hasta puede haber incluso au-toflagelación. Creo que el varón tiene una manera muy distinta de poner afuera el sufrimiento. Mientras que la mujer tiene un contacto más directo, el hombre lo recibe más tamizado, lo expresa más en acción o en excusas. Creo que además de ser diferentes estamos condicionados, varones y mujeres, por múltiples influencias. En general, todos los materiales con los que trabajo tienen que ver con cosas que me resuenan en lo personal, expresiones de mí misma que comparto con personas, del equipo, del público, a muchas de las cuales les sucedieron cosas parecidas y se sienten concernidas. Aunque las respuestas son diversas: hay gente que se puede reír del horror, del patetismo, y gente que no. Pero cuando se conjugan el patetismo y el humor, emociones opuestas y simultáneas, es grandioso. Como en el parto: cuando nacieron mis hijos, el dolor y la felicidad estaban entreverados, el llanto y la risa. Muchas veces la vida te enfrenta a estas paradojas tan humanas.

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