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Viernes, 18 de octubre de 2002

SOCIEDAD

PALABRA DE PAZ

Paz Alicia Garciadiego, mujer y guionista del director mexicano Arturo Ripstein, estuvo sigilosamente en Buenos Aires, en plan privado. En esta charla, repasa sus intensos personajes y la manera en la que va pergeñando cada una de sus historias.

 Por Moira Soto

Desde 1984 musa total del gran cineasta mexicano Arturo Ripstein, Paz Alicia Garciadiego no sólo escribe guiones literarios minuciosamente descriptivos: es muy capaz de hacer letras de canciones como las de los boleros que figuran en Así es la vida, su personal y actualizada versión de la Medea de Séneca (film comprado por un distribuidor argentino, todavía de incierto estreno local). La importancia de Garciadiego en la obra de Ripstein a partir de mediados de los ‘90 ha sido capital, y el realizador, coequiper así en la vida como en el arte, nunca deja de reconocerlo con merecido énfasis (“ella escribió mis mejores guiones, ella es la razón por la que mi cine adquiere otra mirada”, es lo menos que ha dicho Rip). Y aunque algunos críticos, al hablar, por caso, de Principio y fin, La reina de la noche, La mujer del puerto o Profundo carmesí, se suelen referir a la temática o las obsesiones de Arturo Ripstein, la verdad es que personajes de peso decisivo en estos —y otros— films son pura creación de Paz Alicia, ella misma madre desde los 17 (“los sentimientos más fuertes que he tenido en mi vida han sido siempre referidos a la maternidad, los buenos, y sobre todo los malos...”).
De paso fugaz por Buenos Aires, Paz Alicia Garciadiego fue entrevistada en exclusividad por Las/12. Con la elocuencia y el sentido del humor de siempre, la talentosa guionista habla de las tres últimas películas que escribió para A. R. y que en la Argentina, desafortunadamente, aún no se conocen (aunque hace poco se vio por la señal de cable Space un ciclo que incluyó alhajas como La mujer... y La reina...): la citada Así es la vida, con Patricia Reyes Spindola; La perdición de los hombres, también actuada por Reyes Spindola, y La virgen de la lujuria, protagonizada por Daniel Giménez Cacho y la española Ariadna Gil.

Una mujer de las mías
–Los títulos de tus dos últimos guiones hacen pensar en malas mujeres del cine negro o, lo que es todavía peor, en una flagrante traición al mito católico asexuado de la doncellez, la pureza, cuyo ejemplo supremo es María, la que nunca tuvo novio y concibió por obra y gracia del Espíritu Santo...
–Bueno, La perdición de los hombres juega con el título de una canción ranchera que se llama del mismo modo y habla de las “malditas mujeres”. Pero la political correctness de los últimos años ha llevado a que las conviertan en las “benditas mujeres”. Sí, la verdad, hemos caído muy bajo ¿no? Nuestra Perdición... es un producto muy de escritura automática con el punto de partida de una muerte al azar, sin causa y sin explicación. Queríamos que se viese el asesinato de alguien en un ambiente de campo. Y apelar a una imagen a la que Rip hace tiempo le tenía ganas: los mismos tipos que cometen el crimen velan el muerto. Esta película surge y arranca de un proyecto español que se llamaba Del largo al corto: trece directores, que incluían a Rip, iban a realizar un corto cada uno. Yo me puse a escribir y, como soy larguera, me quedo de media hora.
–¿Hasta que no te sale toda la maldad no estás contenta?
–(Risas.) Bueno, esta vez no toda... Lo que nosotros queríamos era jugar con el absurdo: visto en retrospectiva, nos quedó casi Ionesco. Al terminar este guión, sabía que había varias historias que me iba a gustar contar en torno de esta situación básica del tipo que muere en el minuto dos: primero, todo el trajín con el cadáver; el segundo cuento que me aparece es el de dos mujeres –legítima e ilegítima, da lo mismo– jaloneándose este cadáver hasta que una de los dos se lo queda y cobra revancha con el asesino; el tercer cuento es el de saber por qué lo mataron, y en este caso quería una explicación lo más absolutamente trivial y anodina: los asesinos son sus compañeros de un equipo de béisbol, deporte que se practica en pocos lugares de México. Entonces, mi idea era jugar con el absurdo de estos campesinos que pierden contra otros campesinos por culpa de este al que matan. Me atraía en esta estructura circular –que termina en el momento en que este hombre llega al sitio en que lo asesinan–, la forma de módulos intercambiables. Además de circular, La perdición... es una película muy redonda porque, aunque muy verbal, es cine en estado puro. Es muy lúdica, la escribí en cinco días y se filmó en otros cinco. El equipo lo formábamos seis personas, siete incluyéndome a mí, ocho contando al chofer. Como verás, no es la mujer la perdición de los hombres en este caso.
–¿Cómo son estos dos personajes femeninos que se tironean el cadáver, que cada uno considera de su propiedad?
–Estas mujeres son sobrevivientes que de alguna manera tratan de afirmar su situación de legítimas a partir de la posesión del cadáver. Ellas tienen esa tierna rudeza que te da la vida dura, difícil. El papel central, a cargo de Patricia Reyes Spindola, es el de una mujer que nunca ha verbalizado sus sentimientos por este marido, que no ha tenido las condiciones mínimas de calma y serenidad para decir “te quiero” o “quiéreme”. Ella me permitía, a partir de un largo diálogo que tiene con el muerto, en la morgue, mostrar la primera escena amorosa entre esta mujer, campesina, y el cadáver de este hombre del que ahora se siente por fin dueña. Por fin se casa con él, hace toda la ceremonia, se quita una liga del pelo, se la pone en el dedo y dice “ahora sí, nos casamos, ahora sí soy la legitima, ¿por qué nunca te pude decir lo que te digo ahora, tener un ratito de paz?”. Me pareció una escena de amor lindísima de una mujer junto al cuerpo de un hombre al que ya se le escapó toda la vida. Un hombre que la traicionó por el béisbol, no sólo por otras mujeres. Es una mujer dura, de las mías, ¿no?
–Y ya que estabas, ¿por qué te ibas a privar de un buen toque de necrofilia?
–Y sí, qué quieres que te diga, con la maravillosa posibilidad de tener a tu tercer actor haciendo de cadáver prácticamente dos terceras partes de la película... Ambas mujeres están seguras de que hay una tercera, y más quizás. La segunda es una émula de Patricia, un poco más joven. Se juegan al cadáver, y esta que pierde se venga diciéndole a la otra “Te jodiste porque ahora eres tú la que tiene que pagar la tumba...” En su lugar, Patricia habría dicho lo mismo. Es el destino de estas mujeres cargadas de hijos, de problemas cotidianos, que hace mil años no pueden mirarse en un espejo, arreglarse, pasarla bien. Bueno, el equivalente en el campo de la mujer que trabaja afuera, se pasa cuatro horas en el metro y llega a la casa agotada y con cosas por hacer. Es decir, la mujer permanentemente cansada.
–¿Parientas cercanas de tu Medea en Así es la vida, la película que precede a La perdición...?
–Sí, hay una continuidad entre ellas. Esta Medea dista de ser una reina: es una extranjera en una vecindad muy encerrada en sí misma, donde no existe el afuera. El nuevo suegro de Jason, el padre de la rival, es eldueño de la vecindad, trafica con aparatos eléctricos. Queríamos circunscribir la tragedia a 24 horas en este sitio.
–¿Cómo encararon esta vez la matanza de los niños, situación en la que ya tenían Ripstein y vos cierta experiencia, si pensamos en Profundo carmesí?
–Sí, teníamos alguna práctica. Ahora que mencionas Profundo carmesí querría dejar aclarado que el productor francés es un cabrón hijo de puta, que pasa por ser amante del cine de arte y nos censuró, pese a que había aprobado mi guión en el que narraba con lujo de detalles la muerte de la niña y el aborto. Recién cuando vio el segundo corte, el tipo dijo que no la distribuía –de hecho no lo hizo– si no sacábamos el aborto, que es una de las secuencias más bonitas que Ripstein ha filmado. Era una escena que a mí me importaba mucho porque la gorda, que había sido enfermera, le hace el aborto a la joven que en ese momento deja de ser su rival, y hay un instante de complicidad entre ambas: “No te va a doler, te voy a ayudar”, le dice la gorda. La cámara se pone detrás, está la mujer con la espalda desnuda sentada en la tina, y no ves más que un hilo de sangre que se escurre en una toalla. La muerte de la niña era mas larga, también la tina, acompañada de una canción de cuna. El francés cortó estas escenas y no pudimos defendernos. De modo que cuando le llegó el turno a Medea, en Así es la vida, nos dijimos: “Bueno, carajo, ¿de qué habla Medea, esa que estudiamos en el secundario? De una mujer que mata a sus niños”. Entonces, no podía permitirme la mariconería de escabullir esa escena: a la niña la volví a meter en la tina que es como regresarla a la matriz, el agua como líquido amniótico. Al niño le clava un puñal en lo alto de una escalera empinada. La película está contada con un protagonista que no aparece en la tragedia: una cámara con la que habla Medea, una cámara que no es un testigo sino un intruso. Cada tanto los personajes la advierten y la echan.

Liberados pero no dogmáticos
–¿Así es la vida fue la primera experiencia que realizaron con cámara digital?
–Sí, y a partir de esta experiencia creo que va a ser muy difícil que Rip regrese a los 35mm. La cámara digital es pequeñita, muy móvil, ubicua, muy íntima. Por supuesto, es mucho más barata, lo que te da una conciencia muy liberadora: si cuesta tan poco, no va a ser mi última película, una obsesión que me parece que nos persigue a todos los que hacemos cine en Latinoamérica. Y si ésta no va a ser la última no tiene que ser tu testamento, no es la obra para la posteridad. Fue un gran descubrimiento: las tres películas que hicimos con este sistema representan, inequívocamente, un cambio de estilo.
–Finalmente, en La virgen de la lujuria, ¿tenemos a la auténtica mujer fatal?
–Claro que sí: sucede en un bar y es la primera vez en mi vida que tengo a una femme fatale de los pies a la cabeza. Es una película pensada, vista a través del cine. Es que yo no conozco a una mujer fatal que no sea cinematográfica. Esta Lola no puede menos que aplastar a sus víctimas, a pesar de sí misma. Se la pasa diciéndole al tipo “Yo que tú me iba, ¿eh?”. Pero lo retiene: la naturaleza del escorpión. La perdición... es una película muy extraña, está basada en un cuento de Max Aub, “La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco”, del cual queda nada más que el sustrato. Unos mexicanos deciden ir a matar a Franco para librarse de los refugiados españoles. Lo que se me antojó fue la vida de un pobre diablo metido en un café, que no salga de ahí, que viva en los altos, que su vida entera pase por ese sitio, a principios de los ‘40, en México. Y a este tipo qué se le puede oponer: un sueño tan imposible como la muerte de Franco para los refugiados. Una femme fatale, claro, una aventurera que llega de afuera y lo destruye. La virgen... se convierte en una películamuy onírica en la que mezclamos todos los géneros. Es muy hermosa, mientras que La perdición... es una película fiesta, ni siquiera en blanco y negro sino en gris, planita. Así es la vida es mucho más elaborada visualmente, pero no tratando de similar los 35 mm. Decidimos asumir la nueva textura de la cámara digital y usarla a nuestro favor.
–¿Totalmente liberados de antiguas formalidades?
–Claro, lo que te digo: ha sido el desmelene en los tres casos. Mira, a lo mejor nos quedamos sin productores porque se trata de películas muy arriesgadas. Tampoco es que hayamos dejado los planos largos: en La virgen... hay uno de 16 minutos que es la vida entera, suceden un montón de cosas. Pero siempre evadiendo el preciosismo que ya es un lugar común en el cine: actualmente, no hay película que no esté bonitamente fotografiada, como dirían las señoras. Aun la más bastarda tiene cuidados de paisaje, de vestuario. Entonces, buscamos lo otro: sabemos que con la camarita, un equipo de edición que es una computadora personal y la buena voluntad de tres actores en el fin de semana, vamos a seguir filmando contra viento y marea.
–Desde luego, lo de ustedes no pasa por el Decálogo del Dogma...
–Mira, los europeos pueden darse el lujo de hacer Dogma. A nosotros, en nuestros países, no nos queda más que rebuscárnosla. Llámalo como quieras, pero es casi la única posibilidad. A menos que caigas en las películas caras con todos los inconvenientes de las coproducciones. Pero mi sensación ahora es: voy a poder contar lo que se me dé la gana, voy a poder volver a matar niños en escena, contar historias que no le importen a nadie como la de La perdición de los hombres en donde no hay historia, vamos a hacer lo que se nos cante el culo... Y además, con la tranquilidad de conciencia de que no vas a quebrar al productor porque se trata de una película muy barata. De repente, descubrir a esta altura que puedes hacer lo que se te ocurra es un lujo que no te quita ya nadie. A partir del momento en que empezamos a pensar el cine así, tengo 26 historias en la cabeza que voy a escribir porque sí, porque se me pega la gana. Creo que es la más gozosa de las condiciones para escribir, para filmar. Sabemos que no queremos hacer un cine grandilocuente, contado ortodoxamente, sino andar por caminos que no hemos recorridos. Por supuesto, sabemos que no hay nada nuevo bajo el sol, pero nosotros apenas queremos ser novedosos con nosotros mismos. Lo que no quiere decir que estas últimas películas no guarden algún parentesco con las anteriores: puedes reconocer texturas, estados de ánimo, miradas, así como la presencia frecuente de Patricia Reyes Spindola: yo voy a morir y voy a seguir trabajando con ella.

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Patricia Reyes Spindola, como medea.
 
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