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Domingo, 4 de julio de 2010

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Cuatro novedades

 Por Diego Fischerman

La obra mayor de un dios menor

Una de las perlas casi imposibles de Red Garland, ahora en la Argentina.

En el mundo del jazz, como en el Olimpo, hay deidades mayores y menores. Y, ya se sabe, son, muchas veces, las segundas, con sus extrañas pasiones, las que deciden el curso de la historia. Red Garland no es el músico de jazz más famoso. No tuvo una gran carrera como líder, más allá de algunas grandes grabaciones en el sello Prestige, y su discreta nombradía no suele ir más allá de lo más evidente: fue el pianista que tocó en el primer gran quinteto de Miles Davis, con John Coltrane en el saxo, Paul Chambers en el contrabajo y Philly Joe Jones en batería. El lugar de Garland es, desde ya, mucho más importante que eso, aunque fue, sin duda, ese quinteto el que lo puso primero en escena. Su estilo venía de los grandes maestros, en particular de Bud Powell, pero su manera de tocar, de conformar los acordes y de integrar la armonía con lo rítmico, transformaron para siempre el piano en el jazz. Ni Bill Evans ni McCoy Tyner, en todo caso, hubieran sido los mismos sin las enseñanzas de Garland. Luego de su período con Davis y de sus registros en trío de fines de los ‘50 (con invitados como Coltrane) prácticamente se retiró. En uno de sus ocasionales retornos, en 1982 y dos años antes de su muerte, Garland grabó un disco extraordinario, para la RCA japonesa, Misty Red, junto a Jamil Nasser en contrabajo y Frank Grant en batería. El álbum, una verdadera perla para coleccionistas exquisitos, siempre fue difícil de conseguir, e incluso en la actualidad en el mundo sólo se lo puede comprar importado de Japón. O, a partir de ahora, de la Argentina, donde se lo publicó dentro de una serie que incluye también otros discos de la RCA japonesa, entre ellos el genial Kogun de la orquesta de Toshiko Akiyoshi y Lew Tabackin.

Misty Red, Red Garland Trio. Sony


El final de una época

La Octava de Mahler, la cumbre y el abismo de las sinfonías.

La sinfonía, como género, es la culminación de una idea: la de la primacía de la música instrumental sobre la vocal. O eso era hasta que el mismo que había cristalizado esa superioridad —y la de la idea de lo absoluto— decidió que hubiera textos —y voces humanas— en la que sería la última de sus sinfonías. Beethoven, teatral y abstracto a la vez, dejó plantadas las semillas de la evolución de su especie y, también, como suele suceder, las de su extinción. Y la octava sinfonía de Gustav Mahler, terminada en 1907 y estrenada cuatro años después, significa la cumbre de esa historia y, como tal, la llegada al abismo. Los precipicios, en todo caso, no son sólo los de la sinfonía sino los de toda una época y una concepción del mundo. Si la tensión había sido lo que había generado la evolución, también es lo que llevaba ese orden a su borde. Las dimensiones de las fuerzas que la Octava demanda (celebradas por su sobrenombre “de los mil”) llevan a un malentendido. Lo que hace Mahler es llevar los elementos en conflicto hasta el máximo posible. Pero “los mil”, que en realidad son un poco menos de trescientos, casi nunca suenan todos juntos. La obra, en su gigantismo, podría entenderse como una lección de detalle y minimismo. Entre muchas grandes versiones (la de Abbado al frente de la Filarmónica de Berlín posiblemente al tope), la que conduce Zinman con varios grandes solistas y una de las orquestas más antiguas (y exactas) de Europa, es, en muchos aspectos ejemplar, sobre todo por su sostén de esa tensión, por la manera en que maneja la “línea larga” y por cómo convierte la literalidad en una de las mejores aliadas posibles de la interpretación. La excelente resolución técnica de la grabación y el hecho de que haya sido editada localmente, por su parte, están lejos de ser atractivos menores.

Gustav Mahler: Sinfonía Nº 8 Diner, Banse, Larsson, Naeff, Remmert, Griffy, Powell, Muff, Abdrazakov, Coro de cámara Schwelzer, Coro de la radiodifusión de Colonia, Coro de Niños de Zurich, Coro de Niños Kaltbrunn y Orquesta Tonhalle de Zurich. Director: David Zinman. RCA


La locura virtuosa

Enrico Onofri y el violín llevado al extremo de la pasión.

Enrico Onofri descolló como el solista de la versión que Il Giardino Armonico realizó de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. Aquí, al frente de su propio grupo, reafirma su creatividad, la poderosa comunicatividad de sus interpretaciones y un virtuosismo que lo coloca entre los principales violinistas del mundo especializados en el repertorio barroco. En este caso, el objeto son las mucho menos frecuentadas sonatas de Vivaldi para violín y bajo continuo, es decir para esa unidad que en el barroco se conformaba con instrumentos que tocaban el acompañamiento acórdico (generalmente clave, órgano o laúd) y el bajo (casi siempre cello o viola da gamba). Junto a tres obras de su Opus 2, la tercera de las sonatas del Opus 1 y dos composiciones no publicadas en vida del autor y catalogadas como RV 12 y RV 28, Onofri incluye la pieza que cerraba su primer opus, la Sonata a tre, consistente en 19 variaciones sobre el bajo de La follia (literalmente, “la locura”) para dos violines y bajo continuo. Esa sucesión de acordes que ya había fascinado a Arcangelo Corelli y que más adelante lo haría con Carl Philip Emanuel Bach entre muchos otros, y a la que a veces se nombraba como “la follia di Spagna”, aparentemente provenía del siglo XV y de Portugal. Las variaciones exigen un control extraordinario de la técnica instrumental, pero esa exhibición de virtuosismo es, en realidad, un correlato de la idea de la música como representación de pasiones. No se trata de meros ejercicios circenses sino, como mucho después sucedería con el jazz, el regodeo en los extremos. Algo así como la vida peligrosa traducida a unos once minutos. La versión del Imaginarium Ensemble, editada localmente, es notable y tiene momentos verdaderamente paralizantes.

Antonio Vivaldi. La follia, Enrico Onofri (violín). Imaginarium Ensemble. Deutsche Harmonia Mundi


La música-río

Dino Saluzzi, de vuelta junto a la cellista Anja Lechner, en vivo en Amsterdam.

Si la música de tradición europea y escrita construye su valor, en gran parte, alrededor de la idea de orden, ligazón entre los elementos, máximo aprovechamiento de la menor cantidad de materiales posibles, la obra de Dino Saluzzi, como intérprete (o como compositor, lo cual en el caso de los músicos de tradición popular suele ser lo mismo), transgrede con facilidad cada uno de estos presupuestos. En estas piezas orquestales, grabadas el año pasado en vivo en Amsterdam, la escritura logra amoldarse a esa característica. Las obras, pensadas para bandoneón, cello y ocasionalmente saxo tenor solistas junto a una orquesta de cuerdas, son mucho más fluidos e imprevisibles relatos que meras aplicaciones de una forma predeterminada. Y en ese sentido conviene tener en cuenta que la utilización de una orquesta no les quita a estas obras nada de lo que podrían haber tenido en formatos más íntimos. Lo orquestal, más que una estructura, provee un pasaje. Y allí es donde el bandoneón de Saluzzi crece y donde su música explota en múltiples direcciones. Tiene, como en el fantástico Ojos negros, grabado en 2006, a la cellista Anja Lechner como coprotagonista. La empatía y comunicación entre ambos es, sin duda, uno de los sostenes del interés del disco, grabado maravillosamente, como es habitual en el sello ECM, y distribuido en la Argentina por Zival’s. El repertorio incluye dos obras para bandoneón, cello y orquesta de cuerdas, “El vals de los días” y “El encuentro”, una en que se agrega saxo, “Plegaria andina”, y una última, “Miserere”, donde el bandoneón dialoga a solas con las cuerdas.

Dino Saluzzi. El encuentro. Dino Saluzzi (bandoneón), Anja Lechner (cello), Félix “Cuchara” Saluzzi (saxo tenor) y Orquesta Metropole. Director: Jule Buckley. ECM

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