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Domingo, 23 de noviembre de 2014

LA VANGUARDIA NO SE RINDE

CINE Uno cree que la incorporación del sonido no es lo mejor que le ha ocurrido al cine en su historia. El otro, que supo ser uno de los niños cantores de Viena, invirtió cinco años de trabajo para terminar destilando un film de doce minutos de duración. En menos de dos meses, los austríacos Norbert Pfaffenbichler y Peter Kubelka estuvieron de visita invitados respectivamente por el DocBuenosAires y la Bienal de la Imagen en Movimiento. Radar conversó con ellos acerca de su defensa del fílmico ante el avance del digital y de los resquemores que genera, aun entre cinéfilos, el cine experimental.

 Por Leandro Listorti

Con apenas 84 mil kilómetros cuadrados de superficie, Austria es históricamente uno de los países con mayor expansión y diversidad en el campo del cine de vanguardia o “experimental”. Como menciona Peter Tscherkassky en su libro Film Unframed, sobre la historia del cine avant-garde en ese país, “debe haber algo en el agua” parece ser la explicación más racional. Durante los meses de octubre y noviembre, dos de sus máximas figuras coincidieron en Buenos Aires en el marco del Doc Buenos Aires y de la BIM, Bienal de la Imagen en Movimiento: Norbert Pfaffenbichler y Peter Kubelka respectivamente.

NOTAS PARA ENTENDER EL CINE

Es uno de los nombres más representativos y más difíciles de pronunciar de la nueva generación de realizadores austríacos. Si se tomaran un puñado de películas mudas y se las trajera al presente, es probable que el resultado fuese algo bastante parecido a las películas de Norbert Pfaffenbichler. Frente a esta idea el realizador austríaco sonríe. “Me gusta mucho el cine mudo y pienso que el sonido no fue el mejor invento que le pudo haber ocurrido al cine. Las películas son mucho más bellas en la etapa muda y esa forma de arte se murió en cuanto llegó el sonido.”

Luego de algunas primeras incursiones en la abstracción digital, apenas egresado de la Universidad de Artes de Viena, sus películas se inscribieron en la larga tradición del found footage, el material encontrado. Originada en las primeras décadas del siglo XX en el aún hoy subversivo cine ruso, esta costumbre fue adoptada con el correr de las décadas como una de las favoritas del cine underground o de vanguardia. Se podría intentar definir al “Cine reciclado” o de material encontrado como aquella práctica que hace uso de material previamente filmado y lo coloca en un nuevo contexto, alterando su sentido original.

Al contrario de lo que expresa Martin Arnold (otro gran exponente austríaco del found footage que dice, provocador, “mi trabajo es ante todo una venganza contra la historia del cine”), la obra de Pfaffenbichler se acerca más bien a un acto de amor. Una mascarada de locura (Notas sobre el film 06-B, monólogo 02) repasa en 80 minutos las numerosas máscaras que el actor Boris Karloff lució en su filmografía. En Un mensajero de las sombras (Notas sobre el film 06-A, monólogo 01) hace lo propio con las interpretaciones de Lon Chaney. Y Conferencia (Notas sobre el Film 05) presenta en 8 minutos cerca de 60 actores en distintas películas interpretando un mismo papel: el de Adolf Hitler.

“Se me ocurrió la idea de nombrarlas Notas porque en mucho de mi arte tomo anotaciones y por su doble significado: las anotaciones musicales que funcionan como una escritura de símbolos y el más evidente de apuntes, porque siento que mis películas son como bosquejos.”

Pese a lo que se puede presuponer de un realizador que se pasa encerrado viendo una y otra vez películas en blanco y negro, Pfaffenbichler es cordial y muy apasionado por el cine y su historia. Para su película con Lon Chaney tenía tanto y tan disperso material que en un momento le resultó imposible seguir avanzando. “Entonces escribí cada una de las escenas y cada uno de los intertítulos y luego comencé a trabajar con esos papeles. Si necesitaba a Chaney entrando por una puerta izquierda, ya sabía en qué película estaba. Trabajé mucho escribiendo y describiendo cada toma: puerta izquierda, puerta derecha, subiendo escalera, bajando escalera. Y lo mismo con Boris Karloff: escribí todas las escenas y todos los diálogos de sus películas.” Para ello también estableció para sí mismo una serie de reglas a ser respetadas a rajatabla: cada película de su filmografía debía estar incluida, cada máscara que el actor usó, también (y Karloff interpretaba más de un personaje en el mismo título) y nunca un corte entre plano y plano sería igual al de las películas originales. Y por supuesto la regla número uno: el único actor sería Karloff.

Parte de su talento también está puesto al servicio de que los resultados finales no se reduzcan a un catálogo de planos. “Traté de respetar al máximo el material, intentando dejarlo siempre en el estado original, con la complicación de que provenía de formatos muy diversos: VHS, DVD, 35mm. Por eso decidí refilmarlo todo en Super 8 para que de esa forma se viera de una manera más homogénea.”

Su pasión y conocimiento por la historia del cine, que luego traslada a la pantalla, hace presuponer que su mirada analítica obtiene con cada una de sus películas nuevas observaciones. “Las conclusiones que saco son personales para mí. No sé bien qué es el cine y por eso intento comprenderlo, para eso son mis notas. Por eso analizo las películas y por supuesto que obtengo varias conclusiones de ellas. Y espero que la audiencia también saque las suyas.”

LA HORA DE KUBELKA

“Para hacer cine no son necesarios los actores. Para el teatro sí son imprescindibles, pero no para el cine. Son un complemento, al igual que el guión.” La frase, dicha como al pasar, puede sonar a provocación premeditada pero, en realidad, no hace más que consolidar la forma de pensar de uno de los realizadores más radicales, y por ende menos conocidos, del panorama del cine mundial. Peter Kubelka nació en 1934 y lleva realizadas ocho películas. La más extensa dura 17 minutos. La más breve, 90 segundos. La totalidad de su filmografía suma un poco más de una hora. Suficiente para ser considerado uno de los pioneros del cine de vanguardia y el padre de varias generaciones de realizadores austríacos, jerarquía alcanzada a partir de una búsqueda constante de la esencia del cine, por aquello que hace encontrar la belleza y el orden en el caos. No fue ninguno de los grandes clásicos del cine lo que lo condujo a la realización. Habiendo crecido en una pequeña aldea de Austria, a los 17 años lo que lo sedujo fue algo más concreto. “El evento cinematográfico, la sala oscura, la concentración de gente para mirar lo que pasa en la pantalla era para mí algo fascinante. Y eso me llevó a tomar la decisión de hacer cine.”

De muy joven formó parte del Coro de Niños Cantores de Viena. Y si bien ese dato pareciera no hacer más que agregarle color a una biografía que ya no la necesita, sirve para descubrir una relación temprana y vital con su cine. “Mis maestros no provinieron del cine, sino de la música. Yo fui educado como músico: mi modelo fue Bach. Por eso cuando trabajo en una película hago algo parecido a lo que hace el compositor de música.” Ese trabajo metódico y apasionado lo condujo de manera lógica a crear sus “películas métricas”, films que siguen el ritmo propio de los eventos naturales. “La música métrica existe desde hace mil años, desde los cantos gregorianos hasta la música francesa y flamenca. Siempre hay un ritmo continuo en ellas. ¿De dónde proviene esto? De nuestro cuerpo: porque tenemos un latido de corazón rítmico y una respiración regular. De la naturaleza: vivimos en un cosmos que tiene un día y una noche y día y noche, y estaciones. Es la misma naturaleza la que sugiere que uno puede lidiar con el universo a través de un sistema métrico.” Luego de Adebar (1957) y Schwechater (1958) la culminación de sus películas métricas llegaría en 1960 con Arnulf Rainer, uno de los hitos del cine experimental (o avant-garde o underground, según el momento histórico y geográfico). La película, una suerte de homenaje al pintor austríaco, generó una revolución (¡con tan sólo 7 minutos de duración!) al descartar todo lo accesorio que hace a una película tal y como la conocemos. “Trabajé con los cuatro elementos esenciales del cine sonoro: luz y sombra, sonido y silencio. No hay actores, no hay guión. Una película que habla sobre el cine. Sobre el espacio y el tiempo, en términos de cine.”

A partir de 1967 inició lo que él mismo definió como una “desespecialización” que lo alejó de la realización cinematográfica para acercarlo a sus otras pasiones: la cocina (dicta una cátedra en la universidad de Frankfurt titulada “Clase para el cine y la cocina como formas de arte”); la música (desde 1980 forma parte del Spatium Musicum) y las conferencias que dicta alrededor de todo el mundo. Escucharlo hablar en inglés con su marcado acento hace recordar al inglés deformado por el lituano de otro de los grandes realizadores experimentales vivos, su amigo Jonas Mekas. Ambos (junto a Jerome Hill, P. Adams Sitney y Stan Brakhage) fundaron en 1970 el Anthology Film Archives en Nueva York, uno de los templos del cine experimental norteamericano. Seis años antes, Kubelka había participado también en la creación del Museo de Cine de Austria y 1976 estableció la colección de cine avant-garde del Centro Pompidou. El objetivo, según confiesa, siempre fue el de darle al cine la entidad que se merece, la misma de las demás artes.

“Desde el comienzo intenté hacer films muy complejos y con el mayor alcance posible. Por ejemplo en mi película Nuestro viaje a Africa (Unsere Afrikanreise) trabajé durante 5 años para una película de 12 minutos y medio. Y traté de hacerla tan condensada que uno la pudiera ver muchas veces y nunca terminar de captar todo lo que en ella sucede.” Y es que Kubelka es un purista del cine. Pero no simplemente del formato sino también de esa experiencia que lo conmovió de adolescente. Por esa razón sus películas no fueron (y no serán) editadas en ningún formato digital (pese a que sí se pueden encontrar en YouTube poco recomendables versiones de muy baja calidad). “El medio digital que es supuestamente una continuación del medio fílmico, no lo es en realidad. Es una dominación nada amigable desarrollada por razones económicas que asesinó un medio que todavía tiene mucho para dar”, opina. En 2012 Kubelka incursionó nuevamente en el cine métrico con Antiphon, la cual refiere directamente a Arnulf Rainer y la complementa. Ese doble programa lleva el título de Monument Film y según sus palabras es un testamento. “No quiero hacer cine digital y también quería cerrar el ciclo de mi realización de cine.” Se debe entender entonces que sigue viva su creencia de que el cine puede decir cosas que ningún otro arte puede. “Y por eso el cine nunca morirá. Hay jóvenes en todos lados del mundo que quieren seguir trabajando en fílmico, aun sabiendo que es más difícil. Y ésa es mi felicidad, con esta gente hay por otros 50 años de energía y creatividad.”

Programa con films de Peter Kubelka
presentados por el realizador
Jueves 27/11. A las 20. Alianza Francesa.
Monument Film de Peter Kubelka
presentados por el realizador
Viernes 28/11. A las 21. Mamba.

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Norbert Pfaffenbichler
 
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