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“Música contemporánea.” Dos palabras que suelen utilizarse juntas. Dos palabras que, además, vienen queriendo decir lo mismo desde hace ya demasiado tiempo. Mucho más que lo que la idea de contemporaneidad permitiría, si se la aplicara con cierto rigor. Convertida casi en género y concentrando en cien años toda una historia con sus propios clásicos, sus vanguardistas e, incluso, sus vanguardistas clásicos, esa música llamada contemporánea sigue asociándose, aun cuando en muchos casos sea ya bastante antigua, con el riesgo estético y, sobre todo, con alguna forma de ruptura de lo que la tradición de los siglos XVIII y XIX había convertido en norma. Y es que si esa herencia –Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Verdi, Wagner– no sólo sigue vigente sino que, de hecho, constituye el núcleo central del repertorio del presente, tiene su lógica que todo aquello que se le opuso en su momento siga siendo pensado como contemporáneo.

Oscar Edelstein, nacido en la provincia de Entre Ríos, crecido en Paraná y educado, entre otras cosas, por sus charlas sobre Stockhausen con el poeta Juan L. Ortiz –charlas junto al río, desde luego– es un “compositor contemporáneo”. Pero, en su caso, el término se vuelve mucho más específico. Y, claro, pertinente. Autor de obras como “Klange, Klange Urutaú”, “El hecho”, La teoría sagrada del espacio acústico y la ópera Los monstruitos, sobre un texto de Fogwill, el próximo lunes 24 estrenará, en Basilea, Cristal Argento I, para gran orquesta y procesamiento electrónico. Esta obra, subtitulada “Películas densas y transparencias de máquina al modo de la memoria Humana” volverá a presentarse el 15 de febrero en Villigen-Schwenningen, Alemania. Dividida en cuatro movimientos –“Organo colonial respirando”, “En otro mundo: como otro ruiseñor haciendo nido en la peluca de Voltaire”, “Organo colonial respirando sumergido como en la Catedral de Santa Mónica de los Venados” y “Cristal estallado en perspectiva impura memoria navega de fugas futuro”– se relaciona con algunas de las cuestiones que Edelstein viene estudiando dentro del programa Teatro Acústico que dirige en la Universidad Nacional de Quilmes. “Los procesos electrónicos actúan como transparencias. Como el eco de un sueño”, dice. Para él, no sólo la música contemporánea es indefectiblemente la actual sino que, “en los últimos años, aquí, ha cambiado casi todo”.

Para este compositor, “lo contemporáneo se define en la calle; hubo un momento en que el campo de la música académica se hizo cargo de la idea de contemporaneidad pero hoy no puede decirse, de ninguna manera, que la música contemporánea sea la música académica. Es como lo que ha ocurrido con la música electrónica. Mientras una música electrónica ‘académica’ está muerta, como objeto de circulación artística, hay otra que está absolutamente viva. Lo que se ha ganado en el campo de la música popular, y en determinadas músicas masivas, es que se ha corrido ese lugar. Hay una parte de la circulación de la música académica que ha equivocado el camino, o se ha quedado con muy pocas funciones de lo artístico. Se ha ido empobreciendo y quedando relegada al lugar de papers universitarios. Es fundamental poder discriminar cuándo se está estudiando, cuándo se está experimentando y cuándo se está haciendo música. Los grandes cambios los han producido las músicas populares desde afuera pero, también, muchos músicos ‘contemporáneos’ que han comenzado a entender de otra manera la circulación. Cuando se habla, hoy, de música contemporánea, hay que barajar y dar de nuevo”.

Edelstein habla, con frecuencia, de poder. Se refiere, más de una vez, a la política –y a las políticas– como algo consustancial al arte. Dice, como al pasar, que algunas obras de algunos compositores son más interesantes cuando se las lee en la partitura que cuando se las escucha. Y habla del envejecimiento de las supuestas vanguardias. “Yo jamás calificaría de vanguardia a los seguidores de lo que fue la vanguardia en la primera mitad del siglo XX. Los que se han quedado con ciertas denominaciones y con ciertos modos de hacer y de escuchar música son los repetidores de una modernidad ya perimida. Pero hay, sí, una vanguardia actual. No es cierto que las vanguardias han muerto. Son quienes plantean nuevos mundos sonoros. La melancolía siempre existe, y el abuso de diálogo con la tradición, también. Siempre lo han hecho. Y hay períodos donde parece que las vanguardias agonizan pero son momentos; parece que las sociedades necesitan afianzarse en mundos más seguros y convencionales y donde el arte como expansión del mundo imaginario se reduce. Pero, claramente, hay una vanguardia posible.” Para él, en todo caso, el momento es claramente otro que el de la Europa de posguerra, en que se acuñó mucho de lo que todavía hoy sigue considerándose más o menos actual. “Ese era un momento, y un lugar, donde se generaron estéticas de la discontinuidad, donde se buscó romper con la idea de la música como relato. Fue un momento particular en que el ritmo era visto como una vuelta al pasado. No es casual que ahora comience a reivindicarse el ritmo, que se abandone esa condena. Y no es lo mismo, en todo caso, un ritmo 3 D, expresado en una fuga espacial, que una regularidad rítmica que obstruye el pensamiento. Lo que se veía como la más vulgar apelación a los sentidos, cuando se pensaba que la cabeza debía ser interpelada con otros modelos organizativos, hoy ya es otra cosa. Y es que la discontinuidad fue tan transitada que terminó generando, también, una regularidad. La regularidad de lo evidente. Ahora, es posible una nueva vuelta de tuerca. Se pueden desarrollar ritmos espacialmente, con giros, con espirales, con cambios. Hay una apelación a los sentidos, y por qué no, es parte de la música. La vanguardia, hoy, puede reconocer a los sentidos.”