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Domingo, 20 de abril de 2003

CINE ARGENTINO

Cámara lúcida

Dos de las buenas sorpresas que reserva el V Festival Internacional de Cine Independiente están en “Lo nuevo de lo nuevo”, la sección que acoge a los films argentinos recién salidos del horno. Una, Imposible (antes llamada Nocturno, de Cristian Pauls), monitorea el estado de las cosas sentimentales a lo largo de tres noches de pasión y malentendidos; la otra, Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz), mezcla el documental con el thriller y sale en busca de una gloria perdida del tango de los ‘30.

Buscando desesperadamente a Ada
Tras las huellas de Ada Falcón, Yo no sé qué me han hecho tus ojos inventa el documental como ejercicio de espiritismo.

Por Edgardo Cozarinsky
Necromancia es el nombre de un saber secreto sobre el reino de los muertos, el poder de convocarlos, de entrar en comunicación con ellos. Es algo que el cine desde sus comienzos ha abordado con audacia y naturalidad: la imagen registrada guarda un simulacro de vida; acaso, como un vampiro, la agota y consume al trasvasarla a la forma que la conservará: metáfora del retrato oval de Poe, citada por Godard en Vivir su vida.
La mesa de montaje –llamada en la Argentina “moviola”, marca comercial que terminó por designar al objeto genérico, como en otro tiempo lo hizo “victrola” con el tocadiscos– era, antes de los procedimientos virtuales que impuso el video, el instrumento esencial de la sintaxis cinematográfica. En ella, sobre dos platos giratorios, corría la película impresa, se la detenía para permitir el corte y el pegado que crearían una ilusión de movimiento, de continuidad, en una palabra: de vida.
Tables tournantes se llaman en francés las mesas alrededor de las cuales se reúnen los participantes en una sesión de espiritismo, en las que se tocan sus manos, sobre las que aparece el ectoplasma, o la voz, o alguna forma de inasible, invisible presencia del muerto que se invoca.
Necromancia, espiritismo, montaje... Mesas giratorias... El texto más hermoso sobre el poder de convocar a los muertos por medio del cinematógrafo es el Guillermo Cabrera Infante sobre Vértigo de Hitchcock, en Arcadia todas las noches. Ese texto parece iluminar tácitamente el film de Sergio Wolf y Lorena Muñoz Yo no sé qué me han hecho tus ojos.
Como en los ejemplos clásicos de film noir, el motor narrativo es la busca de una mujer desaparecida. No se trata necesariamente de una mujer muerta; puede haberse escondido, puede haber adoptado una nueva identidad. El esquema de Adiós muñeca de Chandler ha dado en cine sus mejores frutos en films que no se limitan al género, que recogen sus ecos y sugerencias en un ámbito ajeno. (Pienso en Antonioni, que desde Crónica de un amor hasta Identificación de una mujer ha elaborado variaciones sobre el tema.)
La “mujer desaparecida” del film de Wolf y Muñoz es Ada Falcón, la popular, caprichosa, pasional cantante de tangos que en los años ‘30 fue ídolo del show business porteño, acosada por el periodismo de chismes. Súbitamente, tempranamente, esa estrella eligió eclipsarse para llevar una existencia monástica en la sierras de Córdoba. Pero la anécdota de la Falcón me interesa menos, fuera del film, que como pretexto de un dispositivo cinematográfico correspondiente a esa práctica oscura de la necromancia.
Philip Marlowe porteño, Wolf recorre, solitario, obcecado, infatigable, las calles de un Buenos Aires que sus pasos transforman en el decorado de un cine difunto. Esos pasos hacen eco, en fugaz visión, a los de Petrone, Francy y Chiola sobre una acera de Monte criollo de Mom, o convocan la aparición de los pies inverosímiles de Aída Oliver, bailando una rumba con tacos altos en Noches de Buenos Aires, de Romero.
Para hallar los rastros de Ada Falcón, es toda una Atlántida hundida, de cabarets, tango y cine nacional, que los años ‘40 iban a clausurar, la que reflota en este océano nocturno que a lo largo de poco más de una hora el montaje del film explora.
Como en Por la vuelta de Cristian Pauls, en Yo no sé qué me han hecho tus ojos, el metafórico “detective”, allí de una música cuyo poder no puede definir, aquí de un ídolo borrado, interroga fachadas ciegas del presente que alguna vez fueron los lugares de diversión de una ciudad que ya no existe. El procedimiento me conmueve muy personalmente. En una ocasión me entregué a una evocación parecida, pero en mi caso fueron los cines que frecuenté en mi adolescencia, mientras que estos cineastas, tanto más jóvenes que yo, buscan las huellas de algo que nunca conocieron, algo no sólo anterior a sus vidas sino incluso a la mía. Y al hacerlo ponen en juego lo más propio del cinematógrafo.
No es casual que cuando el film convoca a conocedores de la historia del tango para que hablen de la ausente, la reunión ocurre alrededor de una mesa, único punto iluminado en medio de una oscuridad que sugiere inmediatamente la sesión de espiritismo. Y es inevitable que cuando la Falcón, descubierta en su refugio, es confrontada en la pantalla de un televisor con su propia imagen y su propia voz de antaño, no se reconozca: esos retazos de su identidad pretérita ya le son ajenos.
El cine argentino de los años ‘30, decía Alberto Tabbia –que por algo estimaba tanto a Wolf–, tenía su eje en el cabaret, espacio privilegiado donde se rozaban la clase “alta” y la mala vida. Allí esbozaban una relación, acaso puramente convencional, pero en esa convención lo imaginario de la época se reflejaba mejor que en cualquier noción de realismo. Antes que las insoportables ingenuas y las adaptaciones de “clásicos de la literatura universal” lo invadieran, que la protección estatal lo domase, hubo un cine nacional que Tabbia llamaba “balbuceo elocuente” y es su presencia fortísima la que siento revivir en las sombras que este film anima.
Al dar por sentado que lo imaginario es parte de la historia, que le da forma y sentido, y que no sólo la padece, Yo no sé qué me han hecho tus ojos borronea las pistas de géneros y retóricas, anuda inextricablemente documento y ficción, trabaja en la dirección más audaz del cine actual.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos, de Sergio Wolf y Lorena Muñoz, el lunes 21 a las 21.30 en el Hoyts 8 del Abasto (Corrientes 3247), el martes 22 a las 22 en el Hoyts 7 y el miércoles 23 a las 14.30 en el Cine Cosmos (Corrientes 2046).

 

Encrucijada
En Imposible, dos parejas se acercan, se cruzan, se alejan y vuelven a cruzarse
en un tablero amoroso cuyas reglas secretas van conociéndose sobre la marcha. El director
se explica.

Por Lucio B.Dabove

¿Hay en Imposible un diagnóstico sobre el estado de cosas amoroso? ¿Cuál sería?
–Diagnóstico no, es mucho. Más bien hay apuntes sobre algo que entiendo cada vez menos y cuyo misterio me produce ganas de saber. ¿Por qué dos personas se encuentran y deciden seguir? Hay ahí algo que desborda toda racionalidad, que parece inexplicable. Pienso muchas veces en que la naturaleza del amor es refractaria, imposible de reducir a un objeto identificable. Está hecha de pedazos de cosas, de huellas, de rastros.
Hay poco de llano o de terminado. Y hay una angustia del amor, como si fuera algo que, a pesar del tiempo, conserva lo primitivo sin obedecer regla alguna. Puro capricho, en el sentido más infantil. ¿Será eso lo que nos entusiasma cada nueva vez, como si nunca hubiéramos vivido esa experiencia?
¿Qué hay realmente entre los personajes de Bruno e Isabel? ¿Amor loco? ¿Pura atracción? ¿Dos deseos de huir que se encuentran? ¿Pura ilusión?
–Podría haber esta idea: “No puedo más, voy a parar. No me importan las consecuencias. Después veré”. La ilusión de una aventura que permite entrar en territorio desconocido. Pero también que hay que estar en algúnlugar. O estar y, a partir de ahí, descubrir dónde se está. Pero para encontrar donde uno está, primero hay que ir.
Hablemos un poco del papel del azar en el amor, y en la película.
–El azar como lógica imposible de los gustos y los sentimientos. El azar como la aceptación de perder la posibilidad de tener la última palabra.
Al final de la película, ¿cada personaje tiene lo que quería o lo que no quería? ¿Se salen con la suya o se resignan a lo que les tocó?
–No sé. Nunca lo supe. Siempre pensé que si me contestaba eso no iba a poder hacer la película.
Dos palabras sobre los actores: Alejandra Flechner, Damián De Santo, Jimena Anganuzzi, Francisco Fernández de Rosa.
–Son los actores con los que quería trabajar, pero trabajar “a pesar” de los personajes, en tensión con una idea que cada vez detesto más: la del “físico del rol”, de lo que se presume como ese modelo (casi siempre escrito) en el que un actor debiera entrar –bien o mal– para adaptarse –bien o mal–. Así que no hay personajes. Para mí, un actor es alguien que lleva adentro la huella de otro y que, al reconocerla, podría darla a entender, mostrándola. Ahí está su arte.
Hiciste la película en video digital. ¿Balance de la experiencia?
–Siempre me interesó las consecuencias enormes que los instrumentos tienen sobre las historias y las maneras de contarlas. Había seguido mucho las experiencias digitales de Ripstein en sus dos últimas películas, y eso se cruzó con algunas inquietudes que yo arrastraba desde hacía tiempo:
1. Ver la imagen antes de hacerla –el video, a diferencia del celuloide, no imprime una imagen– supone la posibilidad de discutir lo que se está haciendo.
2. ¿Qué pasa cuando uno ve las cosas antes de hablar de ellas?
3. El video como mejor modo de filmar lo que está entre las cosas: filmar una secuencia como si fuera un plano secuencia y después cortarle los intermedios; usarla como secuencias internas que preservarían lo intenso de la continuidad con que fue rodada y luego excluida.
4. La dificultad del video con los planos de presentación (los planos generales): investigar qué pasa cuando el espacio y el tiempo no preexisten a la acción, cuando es la acción la que crea el espacio y el tiempo.
5. Es una experiencia que recién comienza, inacabada por naturaleza, y que el cine acaso impida por su condición industrial. Preguntas: ¿es necesario preservar la narración? ¿Voy a seguir trabajando a partir de ideas ligadas a la representación, que cada vez detesto más, o a gente que finge ser otra cosa? En ese sentido, el video sería la forma más justa para pensar el cine.
¿Cómo ves el cine argentino de estos tiempos (lo que te gusta, lo que te interesa, lo que te rechaza) y cómo te ves en él?
–Desde que empecé a trabajar en mis dos últimos proyectos he dejado de ver cine, y cine argentino. Tengo entonces una idea casi precaria y poco más que periodística de lo que se está haciendo. Pero con lo poco que he visto me pasa algo que nunca antes: las películas y los cineastas me interesan. Ya no hay gran necesidad de hacer buenas películas. Por otra parte, ¿qué es hoy una buena película? ¿A quién le interesa una buena película? Más allá de que unas me gusten más que otras –lo que ha dejado casi de preocuparme–, aprecio bastante los momentos de cine: fragmentos, brillos, huecos, pasajes, rastros. Un menú de desechos cinematográficos que, por suerte, no tiene nada de consolidado y todo de apuesta.
Entre Sinfín (1988) e Imposible (2003) hubo un documental, Por la vuelta (2002): ¿cómo están las relaciones entre la ficción y el documental para vos (cómo operaron en Imposible, si es que operaron) y cómo las ves en el cine en general?
–Creo que en los dos registros me interesa encontrar casi lo mismo: un momento en que la representación más de superficie se quiebra y permite aparecer algo nuevo, que sólo la puesta en escena –documental o de ficción, indistintamente– produce. Un cierto grado de verdad que tendría que ver con algo que los actores producen allí mismo, ya no en tanto personajes, fingidos o representados. Un presente del cine: el presente del rodaje, la inscripción verdadera, el aquí y ahora de la relación cuerpo-cámara.
En Imposible la música tiene un papel clave. Por la vuelta es la historia de un cineasta que quiere saber desesperadamente algo de tango. Los paraguas de Cherburgo fue tu película favorita durante todos los años en que ignorabas que querías hacer cine. ¿Qué es la música para vos como cineasta?
–La música es todo para mí. Me interesa más que el cine. Es el lugar de una promesa, la del encuentro con una identidad propia que tal vez no existe, pero que –como si fuera sólo una idea– creo guardar en algún lugar de la memoria. Muchas, muchísimas veces, la llave de las cosas está para mí en ciertos acordes, ciertos tonos de la música y de la voz. Entonces, algo que me parecía rutinizado se reconquista y vuelve al presente para inquietarme otra vez: un nuevo resplandor sobre las mismas cosas. Nada como la música para reconocer un lenguaje interno de las cosas y las personas, oír un cuerpo, hacer aparecer lo primitivo.

Imposible, de Cristian Pauls, el jueves 24 a las 21.15 en el Hoyts 9; el viernes 25 a las 12.30 en el Hoyts 6; el sábado 26 a las 20 en el Lorca (Corrientes 1428).

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