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Domingo, 6 de julio de 2003

NOTA DE TAPA

Para bailar el samba

Rita Lee dice que “es nuestro David Bowie”. Cuando irrumpió en la escena brasileña con el grupo Secos e Molhados produjo tal cataclismo que la discográfica llegó a retirar del mercado otros discos para derretirlos y reimprimir los dos álbumes del grupo. Sólo Roberto Carlos lo superó en
ventas. Y el maquillaje que usaba para subir a escena impidió que el público conociera su cara durante años y a la vez le permitió encarnar al músico más transgresor durante la dictadura. Desde entonces, se ha convertido en uno de los mejores intérpretes de América latina. Ahora, a los 62 años y sin maquillaje, Ney Matogrosso está de gira presentando Ney Matogrosso interpreta a Cartola, su homenaje al mayor sambista de todos los tiempos. Y aunque nunca habla con nadie, habló con Radar.

Por Violeta Weinschelbaum
En el recuerdo sigue estando la figura de Ney Matogrosso escondida tras la máscara y el maquillaje, bajo plumas y cotillón. Es innegable que aquella coraza glamorosa fue el símbolo de más impacto aparente en su carrera. Sin embargo, ahora (un “ahora” que ya lleva, paradójicamente, casi veinte años y se acentúa día a día) su planteo es otro: sin pintura, sin disfraz, Matogrosso muestra, en cada elección, que su lado transgresor no pasaba por el despliegue visual, sino que éste era, en aquel entonces, su condición de posibilidad. Rita Lee dice de él “es nuestro David Bowie” y esa afirmación nada inocente es de una precisión que impacta: en efecto, Matogrosso es, ante todo, un cantante pop (incluso cantando Cartola). Para entender la figura es necesaria una mirada que aúne sonido e imagen, movimiento, actitud y presencia.
Acaba de ser lanzado en Buenos Aires el disco Ney Matogrosso interpreta a Cartola, un homenaje al gran trovador del samba. Cartola, considerado a menudo como el mayor sambista de todos los tiempos, fue uno de los fundadores, en 1928, de la primera escola de samba de los suburbios cariocas, Estaçao Primeira da Mangueira, también conocida y venerada como la “Verde-Rosa”. Sus sambas se popularizaron en los años ‘30 en las ilustres voces de Francisco Alves, Mario Reis, Silvio Caldas y Carmen Miranda. En este disco, Ney Matogrosso (como lo han hecho ya tantos músicos antes) rescata esta figura central para la historia musical de Brasil. La interpretación tradicional y respetuosa que se escucha en cada tema está, indudablemente, embebida de contemporaneidad. La semana pasada, Ney Matogrosso presentó su show Cartola en el auditorio del Hotel Conrad de Punta del Este, para un público mayoritariamente brasileño.
Siempre que cuenta sus comienzos artísticos los relaciona con otras artes, no directamente con la música: primero con el dibujo y la pintura, después con la artesanía y por último con la actuación. En su trabajo el eje visual es central...
–Sí, me parece que toda mi mirada es una mirada de pintor, con imágenes, con forma, con color, toda mi creación pasa por ese primer instinto mío que fue la pintura. Tiene que ver con una imagen, con una postura. Creo que todo se origina allí.
La iluminación es muy importante en su carrera (tanto en sus propios espectáculos como cuando fue elegido para iluminar otros shows), ¿cómo trabaja con la luz? ¿Busca un eje conceptual o es un modo más intuitivo de pensar la iluminación?
–Es más intuitivo pero busco que la luz sea un reflejo, que en realidad sea el espíritu. Porque la luz no existe; si uno no pone un humito, no existe. Sólo existe porque tiene ese fuego. Entonces pretendo crear imágenes con sentido, que puedan significar el espíritu de lo que está siendo dicho, de lo que está siendo mostrado, cantado. Es muy subjetivo, es mi forma de trabajar. Otros iluminadores simplemente iluminan: ponen color y movimiento; yo intento expresar algo más. En mis shows, la luz es el espíritu de lo que interpreto, de las cosas que estoy diciendo; busco que la iluminación sea coherente. Del mismo modo en que otros sólo buscan una forma, yo busco una sensación, quiero que las luces provoquen sensaciones en las personas.
Cuando habla de usted suele poner énfasis en la introspección, en la soledad...
–Sí, pero no me siento problemático ni solitario. Es así: necesito estar solo. Eso no significa que sea cerrado o un ermitaño. Soy una persona abierta al mundo, a las personas, abierto a las relaciones. Pero, incluso teniendo diversas relaciones, amores, bla bla bla, necesito estar solo.
¿Y esa necesidad tiene que ver con la creación artística o es independiente de ella?
–No, es personal, no tiene nada que ver con el arte. Soy así. No puedo, por ejemplo, vivir con alguien que no me permita esos espacios, y la mayoría de las parejas no los permite, como si significase distanciamiento, como si fuese un estar problemático. A veces hago largos viajes en auto con amigos y no hablamos de nada, pero no es un problema, estamos bien, no necesitamos estar hablando. Me molestan mucho los que hablan sin parar. Los que hablan sin parar, sin parar, sin parar: no lo soporto.
¿Cuáles son las características del movimiento hippie que todavía siente vigentes en usted?
–Todavía creo en la humanidad, en la solidaridad, creo que estamos todos en el mismo planeta para ayudarnos unos a otros, sigo pensando de esa manera. Aunque tenga esa necesidad de soledad, tengo un pensamiento muy colectivo, miro hacia todo el mundo. Todavía soy así y, dentro de mis posibilidades, me manifiesto y hago trabajos en ese sentido. Desde el año 2000 trabajo en Brasil en la lucha contra la lepra, porque, aunque no se sepa, Brasil es el segundo país con lepra en el mundo. ¡Una vergüenza!
El comienzo musical público de Ney Matogrosso está marcado por su participación en el ya mítico grupo Secos e Molhados que existió sólo entre 1972 y 1973 y fue un fenómeno de tal magnitud en Brasil que, en medio de una crisis en la industria del vinilo, la discográfica optó por retirar del mercado otros discos de poca venta para derretirlos y reimprimir los dos álbumes de los Secos. Sólo El Rey Roberto Carlos vendía más que ellos. Ya en aquella época, la performance estaba marcada por una postura: una mirada desde el rock de la música pop.
–Cuando escucho los discos del grupo (acaban de ser reeditados en Brasil los dos en un solo CD), me impresiona que nos consideraran un grupo de rock. Hay canciones con una voz y una guitarra, una voz y un piano, es un trabajo totalmente realizado sobre poemas. Y, como tuvo mucha penetración popular, formó el pensamiento de los brasileños. La actitud desafiante, provocadora y transgresora nos hacía rockeros, no la música. Me parece que la media del pensamiento brasileño era más elevada y que ahora está en decadencia. La mentalidad es descartable, todo está pensado para ganar dinero rápido, sin compromiso con el arte. Hablo de todo lo que surge y desaparece de inmediato, sin arte, hecho para ganar dinero. Tengo la sensación de que eso refleja también a un pueblo entero. Es notable cómo en aquel momento el pueblo absorbió un trabajo “rebuscado” con la palabra, en las letras de las canciones de Secos e Molhados.
¿No le parece que eso tiene que ver con la dictadura, con el momento de represión en el que surgió el grupo?
–No, a mí me parece que en el momento de la represión hubo un reconocimiento y una aceptación de mi forma de ser, pero la palabra era muy sofisticada.
¿Suele cantar canciones de Secos e Molhados?
–Sí, siempre canté “Rosa de Hiroshima” y “Destino latino”; alguna vez “Mulher barriguda”... De vez en cuando canto alguna canción de los Secos e Molhados, no tengo nada en contra de hacerlo, es algo que también me pertenece. Antes no me gustaba, me parecía que la gente iba a pensar que lo hacía por puro oportunismo, pero después dejé de creer eso y entendí que esa música me pertenecía y que podía cantarla cuando quisiera.
¿Cómo fue la decisión y en qué cambió todo desde que optó por sacarse la máscara, el maquillaje, el disfraz?
–Fue una decisión muy calma, un proceso. La verdad es que la máscara era para defenderme, para defender mi privacidad, porque oía decir que los artistas no tenían privacidad, que no podían andar por la calle. En la época de los Secos e Molhados yo ya tenía treinta años e ¡imagínate lo que es para un hippie perder el derecho a vagar por las calles, perder la libertad! Eso surgió para defenderme, pero sucedió algo muy interesante: noté que en la medida en que tenía mi rostro escondido, adquiría mayor libertad física y en ese momento empecé a desnudarme en escena (sólo usaba una cosita aquí y otra allí). Yo no era yo.
Y la gente no conocía su cara...
–Claro, por eso se creó un personaje tan transgresor. Yo soy asumidamente transgresor, no estoy de acuerdo con este mundo, me parece careta. Por lo tanto, voy a transgredir todo lo que pueda de ese orden. En la medida en que no tenía rostro, ¡imagínate a qué grado de transgresión pude llegar! Era una transgresión que pretendía mostrarles a los brasileños que es posible ser un ser humano independiente, pensar diferente de la masa; que incluso viviendo en una dictadura militar como en la que vivíamos, era posible expresarse con independencia. Lo que hacía era un extremo, pero el extremo era necesario. Era un momento de enorme agresividad de las instituciones.
¿Y en qué cambió la transgresión después de aquello?
–Yo todavía me siento transgresor, porque que un hombre con 62 años haga lo que vas a ver esta noche... es indudable que sigo siendo transgresor. Y que yo a esta edad siga siéndolo implica que el mundo sigue muy idiota.
Pero esa transgresión, la actual, ¿es del mismo tipo que la de aquellos años?
–No, es más sutil, menos agresiva, pero está ahí.
¿Cree usted que existe una estética gay en la música o en la actuación? ¿Le parece que se puede pensar una diferencia en términos de géneros, como se suele hablar de literatura gay o lesbiana o, incluso, femenina?
–Mirá, yo ya leí, con respecto a mí, que tengo una estética gay. Creo que eso no existe como concepto. ¿Sabés por qué? Porque soy mucho más libre que eso, no me limito a gay o no gay, no me parece que sea lo más importante que tengo para ofrecer. Sé que se habla de eso en literatura, que existen librerías especializadas, etc. Pienso que como los seres humanos estamos tan atrasados, enfatizamos el tema de la sexualidad de las personas. La sexualidad, desde mi punto de vista, es secundaria. Es individual, particular, privada, y sin embargo todo lo que involucra sexo está puesto en primer plano. El ser humano tiene tan poco resuelto el tema de la sexualidad que cualquier sexualida cita llama la atención; pero eso no debería querer decir nada, debería quedar entre cuatro paredes. Leí eso de mí en la época en que hice el show con canciones de Angela Maria y no entendí por qué hablaban de una estética gay, decían que porque yo era un gay que cantaba el repertorio de una diva... ¡Qué locura! Nunca se me ocurrió pensar ese trabajo de ese modo, sólo elegí esos temas porque me parecía una injusticia que Angela Maria, que había sido una estrella de primera categoría en Brasil, estuviese olvidada. Lo que yo hacía era decir: “¡Hey! ¡No se olviden de Angela Maria, que todavía está viva y cantó estas maravillas!” Esa fue mi intención. De gay, nada. No tiene interés pensar en esos términos... Los movimientos gays siempre se enojan conmigo...
¿Por qué?
–Dicen que no asumo mi sexualidad. Yo no tengo nada que asumir en público, no tengo por qué llevar un estandarte. Y tengo mi sexualidad asumidísima, completamente asumida, pero en mi casa, entre mis cuatro paredes. No necesito ir a la calle y blandir un estandarte. Igual, me parece bien que el que tenga la necesidad de hacerlo, lo haga.
Sí, lo que sucede es que a veces esos movimientos de defensa terminan siendo inversamente discriminatorios...
–Forman ghettos, termina predominando la mentalidad americana, esa que dice: “ustedes, putos, pueden hacer lo que quieran pero ahí, todos juntos, sólo para que podamos identificarlos”. Creo que la verdadera revolucióndel pensamiento es que todas las diferencias convivan en armonía; eso es para mí la revolución.
¿Cómo fue, tanto en aquella época como después, su relación con las ideas del tropicalismo? Si bien usted no perteneció a ese movimiento, era contemporáneo de él.
–Sí, yo era espectador del tropicalismo, para mí fue muy bienvenido porque volvió a admitir en el espacio de las artes brasileñas todo lo que la bossa nova había ignorado y tildado de cursi: el espíritu brasileño más sentimental. El tropicalismo absorbió eso y, como yo soy un artista que no logra desprenderse de ese pasado y mi formación musical fue la radio en la que pasaban exactamente esa música, estuve de acuerdo con el tropicalismo de inmediato. Queríamos lo mismo. Creo y creí siempre que tiene que haber cosas nuevas pero también viejas, y todo tiene que darse al mismo tiempo.
En ese sentido, los artistas explícitamente tropicalistas buscaron concretamente el cruce entre la música sentimental de los samba-cançoes y el rock emergente en el Brasil de fines de los ‘60, insistieron en incorporar, siguiendo los preceptos antropofágicos, tanto la música norteamericana e inglesa como el universo del cine y la estética pop, siempre manteniendo la cultura brasileña y la historia de la música de Brasil como base y sustento de cualquiera de esas incorporaciones. Militaron contra la impermeabilidad de los límites entre cultura alta y popular, veneraron (veneran) tanto a Roberto Carlos como a Raul Seixas, a Jobim, a Carmen Miranda, a Hendrix y a los Beatles; siempre a Joao Gilberto. Algunas de las actitudes de Ney Matogrosso a partir de los años ‘70 podrían ser vistas como gestos tropicalistas: el disco con música de Jobim y Villa-lobos, que establecía indudablemente el deseado cruce entre la música culta y la popular; el disco de canciones de Angela Maria, una cantante que estaba casi olvidada...
–Sí, son gestos bien tropicalistas, pero para mí está claro que fueron conducidos por mi manera de mirar la historia de la música brasileña. Tenemos una mirada similar, somos de la misma generación. Caetano y Gil también crecieron oyendo la radio, no podemos ignorar eso. La influencia que tenía la radio en Brasil es la que tiene hoy la televisión: una influencia absoluta.
También en los años ‘60 surgió en Brasil un fenómeno que influyó (e incluso formó) a la mayor parte de sus compositores e intérpretes: los festivales de la canción, tradicionales competencias musicales gestadas por canales de televisión (Record, Globo) que premiaban canciones o intérpretes y les daban la difusión que ningún otro medio podía darles. El vínculo entre esos más de diez festivales y el momento político represivo es evidente y los festivales funcionan hoy como una suerte de mapa genético de la música popular brasileña en medio de esa realidad opresiva y censora de los últimos años de la dictadura militar. Fueron lugar de presentación y enfrentamiento, de exposición de posturas artísticas fuertemente políticas, de resistencia, de lucha.
No todos participaron de esos “festivales”, pero era casi imposible pasar por alto el movimiento (en términos de revuelo) que generaban en el ámbito de la cultura. ¿Fueron importantes para usted?
–No tanto. Claro que yo miraba los festivales, asistía. Me parecía muy interesante lo que generaban. ¡Imagínate! De los festivales surgió toda esa gente: Chico Buarque, Caetano, Gil, Los Mutantes, todos maravillosos. En ese sentido fueron importantes, pero no creo que me hayan tocado especialmente, aunque me permitieron ver de cerca la llegada de esos artistas a los que aún hoy admiro, y por lo tanto los considero centrales para la constitución de la música brasileña.
¿Qué significa para usted ser intérprete?
–Colocarse a disposición.
¿De la música?
–Sí, de la canción. Es colocarse a disposición del pensamiento de alguien con un punto de vista personal. Es colocarse al servicio, entregarse.
Usted no compone, ¿verdad?
–No, compuse sólo dos letras pero soy demasiado crítico, me parece que no es lo mío. Las grabé y todo, pero no me convencen.
¿No le hace falta componer?
–Sí, siento que me falta poder expresar mi pensamiento directamente, en palabras, pero como me parece que no tengo ese don, prefiero buscar modos de pensar con los que tenga alguna afinidad.
Si tuviese que elegir algunos hitos en su carrera, ¿cuáles serían?
–Secos e Molhados, que fue la apertura; mi primer trabajo solista, Homem de Neanderthal; Seu Tipo, que fue mi primera incursión en un repertorio romántico, la primera vez en que sentí que podía cantar una canción romántica. Pescador de pérolas es un momento decisivo en mi vida: fue la primera vez que no usé disfraz, escenografía, ni nada y entré y canté. ¡Temblaba como una hoja! Era la primera vez que estaba verdaderamente desnudo, cuando entré al escenario empecé a temblar y temblar y temblar... Entonces paré de cantar y dije: “¡Estoy tan nervioso!” Y: “¡Me siento un ET con este traje!” (tenía un traje blanco de lino). Todo el mundo se rió y logré relajarme. También me gusta mucho el trabajo que hice con Acuarela Carioca que se llama As apariencias enganam, y me encanta el trabajo con Rafael Rabello.
¿Y de la música popular brasileña en general (artistas, momentos, discos...)?
–Prefiero elegir artistas: Carmen Miranda, Dalva de Oliveira, Angela Maria, Elis Regina y Gal Costa.
¿Todas mujeres?
–Sí, todas. No: Milton Nascimento también. Esto, hablando de intérpretes.
¿Y los compositores?
–Ah, eso ya es mucho más vasto. Tenemos algunos excelentes. Tengo un proyecto de música romántica que es así: una canción romántica de Caetano Veloso, una canción romántica de Gilberto Gil, una canción romántica de Djavan, una canción de Joao Bosco, una de Alceu Valença, puede ser una canción romántica de Rita Lee (¿sabés que Rita Lee es la primera que compuso un tema –“Bandido”– especialmente para mí?), una de Roberto Carlos, claro, que no puede faltar. Y en términos de composición destaco a Sueli Costa. ¿La conocés?
No...
–¡Es una artista maravillosa! Escribió la mayoría de los éxitos del comienzo de la carrera de Simone, en esa época en la que Simone era extraordinaria. No puse a Chico en esa antología, ¿no? Tiene que estar Chico Buarque.
¿Y no Jobim, ni Vinicius?
–¡Sí! Jobim y Vinicius, por supuesto.
¿Por qué decidió, hace ya algunos años, mirar hacia el pasado de la música brasileña?
–Porque los brasileños tienen que saber que sucedieron esas cosas, tienen la obligación de conocer a esas personas. En Brasil todos conocemos el pasado de la música norteamericana y no sabemos nada de la nuestra, no tenemos noción de la riqueza de nuestro pasado. Tenemos mucho de qué estar orgullosos.
¿Tiene que ver entonces con una voluntad pedagógica?
–Yo no la llamaría pedagógica, pero sí pienso en recuperar nuestra memoria. La música brasileña es reconocida en todo el mundo, ¿cómo no vamos a conocerla dentro de nuestro país?
¿Entonces le parece que no tiene sentido cantar canciones inéditas existiendo un archivo tan importante?
–No, me gustan las cosas inéditas, pero no me siento en la obligación de grabar solamente canciones inéditas. No soy un compositor, soy un intérprete, por lo tanto puedo darme el lujo de disfrutar de lo mejor de la música brasileña que está olvidado. Eso no significa que no me muera por subir a un escenario y cantar un rock. Tengo algo pop muy arraigado, pero creo que incluso cantando Cartola soy pop, mi manera de encarar la música es pop.
La actitud...
–Sí, pero también extraño el ritmo, la música en sí.
Usted dice que es pop incluso cantando Cartola, ¿es porque en su interpretación hay una mirada contemporánea explícita o intenta “respetar” las canciones que canta?
–Yo respeto. Por ejemplo: no distorsiono la melodía de Cartola, detesto la gente que canta una canción y agarra una melodía y hace así (mueve las manos en redondo, como jugando a Antón Pirulero) porque le parece que eso es moderno. Para mí ser moderno es mostrar la melodía, mostrar la letra y dar su punto de vista sin distorsionarlas. Ahora bien, tomar una canción y cambiar toda la melodía no es moderno, es malo.
¿Por qué dice que hacer el disco y el show de Cartola es muy arriesgado, más arriesgado incluso que aparecer desnudo en el escenario? ¿En qué reside ese riesgo?
–El riesgo pasa por un repertorio tan radical: Cartola toca sólo un tema todo el tiempo, el de la pasión y el amor en el momento de la separación. Ése es el universo de Cartola. Podría quedar aburrido, pesado pero tiene melodías tan extraordinarias que exige mucho de mí, como un aparato. En este show no bailo, es un show en el que no salgo de ese lugarcito del medio y termino exhausto, con dolor en el pecho. En ese sentido lo digo, podría ser peligrosísimo si no me entregara, pero me entrego, no quiero saber adónde voy. Es enorme la aceptación que produce Cartola (todo el mundo ama a Cartola, es absolutamente idolatrado): estoy haciendo el nonagésimo octavo show en poco más de un año. Desde que empecé, no paré y eso que la idea inicial era hacer cuatro shows para la presentación de un libro. El lunes me voy a Portugal. Es un ejercicio de interpretación muy riguroso, son canciones muy difíciles de cantar. Cuento esto en función de la maravillosa receptividad que tuvo el trabajo. Sucede que la gente percibe que, independientemente del Cartola que aman, estoy yo, allí, entregado.
Esa entrega es tan evidente que después del espectáculo, nos duele, también, el pecho. El magnetismo de su figura, la atracción decididamente sexual que produce Ney Matogrosso en el escenario es mucho más de lo que uno es capaz de imaginar. La conversación fue relajada y tierna: ya sin grabador, contó de su monita y apeló a su recuerdo más antiguo, cuando por el patio de la casa de su infancia bahiana paseaba en el lomo de su jabuti, que no es otra cosa que una enorme tortuga brasileña. El show, en cambio, es de una tensión casi insoportable, nada tierno y absolutamente cautivante. Es cierto todo: la pequeñez de movimientos, la falta de maquillaje y vestuario, la gestualidad provocadora. Allí está la verdadera transgresión, en el contraste (llamativamente armonioso) entre Cartola y esa presencia escénica; en el límite entre la actuación y lo cotidiano. En el camarín, Ney es un hombre calmo y muy interesante; sobre el escenario, una estrella de rock.

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