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Domingo, 6 de julio de 2003

CINE

Dimensión desconocida

Un estreno absoluto en Argentina (El diablo probablemente, 1977) y un film sorpresa igualmente esperado son los picos más altos de la formidable Retrospectiva Robert Bresson que arranca el próximo jueves en la sala Leopoldo Lugones: trece films de una belleza brutal, concebidos con la intransigencia y la gracia de quien reinventa el cine cada vez que abre los ojos. Lo que sigue es la transcrición del diálogo público que Bresson tuvo en el IDHEC –la célebre escuela de cine de París– en 1955, un año antes de rodar Un condenado a muerte se escapa, y el testimonio de Dominique Sanda, actriz protagónica de Una mujer dulce, recogido en enero de 2000, poco después de la muerte del cineasta.

por Robert Bresson

Para ser cine, el cine debería abolir por completo toda expresión teatral, incluida la expresión de los actores. Es preciso que las imágenes tengan una neutralidad indispensable; sólo así puede haber intercambios entre ellas; porque un film está hecho no de imágenes sino de relaciones entre imágenes, así como un color sólo vale en relación con otro. Cuando un actor se hace el actor a la manera del teatro –cuando se expresa con gestos, por otro lado falsos, como no puede ser de otra manera–, ya nada se puede hacer con la imagen.
Hay que dar la impresión de que el film es una expedición a lo desconocido. Ahí no hay posibilidad de error. Con actores o actrices conocidas, o con estrellas, la película va hacia terreno conocido. Uno sabe exactamente cómo reaccionarán, y de la persona humana nunca se revela nada.
Las películas actuales que se filman con actores van a ser documentales: documentales de actores para dentro de cien años. Entonces dirán: “Así era Michèlle Morgan en 1955”. Y eso es todo lo que se verá en ellas. Porque -como ya se habrán dado cuenta– las películas pasan de moda a una velocidad terrible, y casi siempre pasan de moda por la actuación. Y la solución no es achatar la voz o suprimir los gestos; hay que sacudir la cosa por otro lado, hasta que la cámara nos haga descubrir en el rostro humano muchas cosas que antes nadie hubiera sospechado. Primero hay que enseñarle al actor a desaprender, lo que es terriblemente difícil. Y después hay que hacer ejercicios de desconocimiento, hasta lograr que el intérprete se desconozca por completo y tenga ese encanto que tiene la gente en la vida, la gente que se desconoce por completo. Un encanto en el verdadero sentido de la palabra: un poder de encantar.
Una manera de evitar la trampa de la actuación teatral es elegir gente común. El problema es el esfuerzo que cuesta; hay que hacerlos trabajar antes, durante dos o tres meses, para que lleguen a una especie de mecánica. La mecánica consiste en llegar a la verdad por el camino de lo falso, mientras que ahora se llega a lo falso por lo que se llama el camino de lo verdadero, que por otra parte... ¡nunca es verdadero!
Cuanto más aumenta el poder de expresión de un intérprete, más disminuye el mío. Para mí, el actor de cine ideal es el que no expresa nada. Lo que hay que descubrir en él no es una cara ni un color de pelo sino el parecido moral que lo emparienta con el personaje, y hacerlo trabajar mecánicamente, de manera que sin darse cuenta llegue a no hablar, o a hablar más, por ejemplo. Yo les hago leer y busco un tono que es la supresión total del tono, de todos los tonos; eso es mucho más verdadero. Apenas detecto un tono, paro. Achato todo, al punto de que mis imágenes parecen lisas y opacas. Pero apenas se les pone otra al lado cobran vida. Ahí se produce la transformación, que es lo que tiene que suceder para que haya arte. Porque un cuadro no es eso que se ve; es eso que será visto. En literatura, por ejemplo, hay arte cuando las palabras se transforman; son las mismas palabras que usará otro, seguro; pero puestas en otro orden, de golpe, dan otra cosa.

Usted no le pide a su actor que reflexione sobre el papel para expresarse después con naturalidad, como sin saberlo.
–No, porque en el film el actor es él mismo. Yo soy el que debe saber si tiene ese parecido moral. A partir de ahí, el actor debe ignorarse por completo, y si habla tiene que hacerlo de manera mecánica, como los que hacen escalas en el piano. Al cabo de tres meses llegará a tocar un airecito sin siquiera darse cuenta de que se le están moviendo los dedos. No les pido que sientan, porque sentir es hacer teatro. Todo lo que encierra la persona que elegí debe revelarse sin que ni yo ni ella lo hayamos sospechado. Es algo bastante sutil. Algunos toman una historia cualquiera, un actor cualquiera, y lo hacen caminar. Eso es “poner en escena”, y es lo que hay que evitar. No hay que poner en escena; no hay que ser ingeniero. Hay que ser poeta, si se puede...
Usted cree que el cine es el medio artístico más apropiado para expresar ese carácter directo.
–Sí. Valéry, cuando estaba por ponerse a trabajar, no decía “Voy a trabajar” sino: “Voy a darme unas sorpresas”. ¡Qué hermoso! Para mí, el cine es un medio de investigación. Pero lamentablemente se vuelve difícil trabajar así. Nos obligan a adoptar métodos. Algunos sindicatos han protestado porque no contratamos actores profesionales. Hemos dejado de ser libres. Viene un productor y dice: “¿Quiere usted hacer esta película? Perfecto. Me encantará hacerla con usted. Sin actores: perfecto. Sin estrellas: fantástico”. Conversamos, y al cabo de tres minutos el productor dice: “Ah, pero esta película va a costar 200 millones... ¡Es imprescindible que haya una estrella!” Toda esa conversación para nada...
Usted habla de “investigación”. ¿Qué busca revelar a través del físico del personaje? ¿Un estado del alma?
–Sí, pero necesitaría una hora para contestar esa pregunta. Está al mismo tiempo lo que uno recibe de su intérprete y lo que uno le da. Mientras que entre un actor y alguien que pone en escena no hay intercambio alguno, nada, y cuando uno dice que un actor de teatro crea, lo mismo se puede decir del actor de cine, y en ese caso no tengo ningún problema en poner su nombre en letras enormes y el nombre del director chiquitito, o incluso no ponerlo en absoluto. Porque una “puesta en escena” no es nada. ¡No es un arte!
¿Cómo hace usted para ir más allá?
–Ah, ¡ése es el misterio! ¿Por qué un pintor que pinta lo mismo que otro de golpe saca de su cuadro algo extraordinario? ¿Por qué el otro no saca nada? No puedo contestarle... ¡No hay técnica! No creo para nada en la técnica: la técnica es un tesoro falso rodeado de alambre de púas. No hay técnica, nunca aprendí nada de técnica, no tengo idea de qué es.
¿Cómo se mete usted con una historia? ¿Piensa en cómo será el film completo al elegir un argumento?
–Métodos hay miles. Me da la impresión de que yo veo un puntito y me pongo a dar vueltas alrededor y me voy acercando cada vez más. También se puede trabajar como un novelista, pero yo no creo mucho en eso. Yo soy un poco pintor, aunque no meta nada de pintura en las películas. Al contrario: trato de alejarme al máximo. Pero compongo un poco como un pintor: pongo aquí algo que siento, o tomo notas, dispongo cosas y después las enlazo. Y después retomo todo desde el principio. En cuanto a la historia... En este momento me atrae profundizar un rostro, pero es posible imaginar que el cine vaya por otros caminos. Hablábamos antes de lo verdadero, pero lo verdadero tampoco es la realidad. Lo real y lo verdadero son cosas distintas. Goethe cuenta esa historia admirable... Va a ver a un amigo que tiene un grabado magnífico de Rembrandt. Al amigo le gusta mucho ese grabado, acaba de comprarlo bastante caro y está encantado de poseerlo. Y Goethe le dice: “Pero ¿por qué le gusta tanto?”. El amigo contesta: “Porque hay un rebaño de ovejas bajo ese rayo de sol, ¡es admirable!”. Y entonces Goethe agrega: “Pero no, nada que ver, lo que es admirable es que la sombra del sol va en sentido opuesto!”. La sombra de las ovejas iba hacia el sol y el amigo no se había dado cuenta. Con esto quiero señalar la diferencia que hay entre la verdad y la realidad. Una diferencia muy importante para el arte.
Supongamos que quiere filmar la vida de un santo. Usted buscaría alrededor suyo a alguien que fuera el sosías moral involuntario de ese santo y lo escrutaría con su cámara. Y esperaría ese momento de milagrosa correspondencia en el que el “actor” fuera exactamente eso que usted deseaba.
–Uno elige a alguien y lo hace trabajar mecánicamente. La mecánica misma lo empujará a ser un santo. La emoción debe surgir de las palabras; si el texto es grande, bello y conciso, la emoción saldrá de la mecánica de sus palabras. Esas palabras pasarán por sus labios y los harán vibrar como los dedos hacen vibrar a las cuerdas. La emoción debe aparecer sin que nos demos cuenta: en ese sentido es muy parecido a lo que sucede con la música y sus intérpretes.
Háblenos de los guiones. La mayoría de las películas que vemos tienen historias con principio y final que se cierran sobre sí mismas.
–Sí, y me parece que estamos demasiado limitados a un cierto género. En literatura está el género relato, la nouvelle, la gran novela, la novela breve, y no hay dos de esos géneros que se escriban igual. Un relato no termina como una novela. Por eso me interesó mucho esa idea de los italianos de hacer películas cortitas. La duración es lo más absurdo de todo; decir que una película debe durar una hora y media es ridículo. Y sin embargo los productores ven una película, ven que dura dos horas y listo: cortan, y cortan en cualquier parte. Hay genios que agarran unas tijeras y cortan, como si supieran mejor que uno qué es lo que hay que hacer, cuando uno se pasó seis meses poniendo una imagen al lado de otra para que no haya una sola que sobre. Pero ellos saben dónde cortar, y dicen que así van a mejorar la película.
¿Qué lo decide a pasar de un plano a otro?
–La intuición. Es inexplicable. No sé si han notado que, en ciertas películas, la cámara está donde no debería estar. Sentimos con precisión lo que pasa, pero el plano que esperamos no llega. Llega siempre mal. Hay una especie de intuición; como un pintor, si usted quiere, pone un toque aquí, y quizá sería incapaz de decirnos por qué lo puso allí. A veces es algo que se puede razonar, pero lo que pesa es la intuición. Lo mismo pasa con la duración de los planos: ahí hay que improvisar, hay que sentir, no darse explicaciones.

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Arriba > Descubrir una cara: Dominique Sanda en Una mujer dulce (1969).
Abajo > Robert Bresson (der.) en el rodaje de Las damas del bosque de Boulogne (1944-45)
 
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