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Domingo, 22 de junio de 2014

DONDE EL BARRO SE SUBLEVA

TERRITORIOS El estallido callejero de 2001 generó en diversos artistas visuales una nueva conciencia sobre la posibilidad del uso del espacio urbano como un territorio en donde encontrar los sentidos de su práctica. Así, el vínculo entre el arte y la política se reactualizó respecto de antecedentes como Tucumán Arde o el Siluetazo. En este contexto surgió la Cooperativa Guatemalteca, un grupo que realiza acciones en la Villa 31 desde 2009. Desde allí generan propuestas conjuntas que promueven la discusión sobre los conflictos habitacionales del barrio a través de la construcción de ficciones, situaciones u objetos, y despiertan nuevas preguntas sobre las formas de ciudadanía y los recursos que tiene el arte para operar sobre el terreno.

 Por Guadalupe Chirotarrab

Un grupo de quince personas se organiza para ocupar un territorio vacante en el Barrio Carlos Mugica de la Ciudad de Buenos Aires. Liliana da Silva, una activista uruguaya, es quien lidera la acción. Presenta a familiares y amigos ante unos desconocidos, con quienes comparte la intención de tomar uno de los escasos terrenos que permanecen sin uso. Organiza la chanchita para comprar harina, indica a sus compañeras y compañeros que intenten demarcar la mayor superficie posible para albergar a sus numerosas familias y, entre el ansia y los temores, los incita a comenzar la acción en ese mismo instante. Mientras el grupo delimita el perímetro de los lotes, van llegando nuevos vecinos que se suman a la operación. Surgen riñas internas por la demarcación incipiente. Al rato arriba un patrullero que transporta al abogado de la empresa propietaria de los terrenos tomados con la intención de desalojarlos. Las familias, inamovibles en el centro de cada rectángulo que conforma la grilla de harina, resisten cantando: “¡De aquí no nos saca nadie, acá nos quedamos!”. Estas escenas forman parte de La toma resiste, un video realizado el 1º de marzo de 2010 por un grupo de artistas bajo el nombre de la Cooperativa Guatemalteca junto a vecinos de la Villa 31 bis, en el que se recrea un hecho de la historia reciente del asentamiento. Al comenzar el video, una voz en off declara que quienes participan en él, “reconocen el valor de la actuación como fuente de energía”.

El estallido popular en las calles tras la crisis de 2001 pareció haber provisto a diversos artistas visuales locales de una nueva conciencia –tal vez olvidada durante la década anterior– sobre la posibilidad del uso del espacio urbano como un territorio en donde encontrar los sentidos de su práctica. Luego de unos años signados por la intensificación de las dinámicas de organización colectiva y la intervención del campo artístico en las expresiones del cambio social, puede reconocerse que el vínculo entre el arte y la política se reactualizó respecto de los antecedentes que encontramos en la Argentina de los ’60, con su máxima expresión en Tucumán Arde, y la de los primeros años de la democracia post-dictadura tras acciones como el Siluetazo.

Hacia 2009, la Cooperativa Guatemalteca integrada por los artistas Laura Códega, Leopoldo Estol, Paula Massarutti, Renata Lozupone y Dudu Alcón Quintanilha comenzó a realizar caminatas, reuniones y muestras de arte en la Villa 31. El grupo nació a partir de un taller sobre estrategias urbanas coordinado por Teddy Cruz, arquitecto oriundo de la ciudad de Guatemala e investigador de las dinámicas invisibles inmersas en el desarrollo de las ciudades y los procesos que denomina “urbanismos informales”. El curso se desarrolló dentro del programa para agentes del Centro de Investigaciones Artísticas, en ese entonces dirigido por Roberto Jacoby, Gachi Hasper y Judi Werthein.

Las acciones de la Coope –como se la suele llamar– tuvieron el objetivo inicial de adentrarse en la vida de la villa y vincularse con sus habitantes. Lejos de las imágenes e ideas más habituales con las que suele mostrarse las áreas marginadas de la ciudad, los artistas encontraron un lugar con un gran sentido comunitario: “Un entramado de diferentes culturas reflejado en la música, en la comida, en las costumbres, en las tradiciones y en la religiosidad popular”. Desde allí empezaron a generar propuestas conjuntas que promovieran la discusión de los múltiples conflictos habitacionales que existen en el barrio a través de la construcción de ficciones, situaciones u objetos que cristalizaran problemas devenidos de la segregación social y despertaran nuevas preguntas sobre una realidad que varios sectores evitan ver, incluido el ámbito del arte.

LA ZAPATILLA MOVIL

Uno de los dispositivos artísticos que produjeron se gestó durante la asistencia de los artistas a la Mesa de Gestión y Planeamiento Multidisciplinaria y Participativa para la Urbanización de las villas 31 y 31 bis. En estas reuniones integradas por delegados del barrio, junto a representantes del Ejecutivo porteño, de la Legislatura y del Congreso, se buscaba actualizar y exigir la implementación de la propuesta de urbanización presentada por el arquitecto Javier Fernández Castro. La Ley de Urbanización Nº 3343 fue aprobada en 2009, pero todavía permanece sin efecto frente a la disputa entre el Gobierno de la Ciudad y el gobierno nacional, y la interna existente entre los punteros de la villa. En ella se establece, entre otras cuestiones, la radicación definitiva de los habitantes de la villa, para lo cual se solicita la transferencia de las tierras de la Nación a la Ciudad, la prohibición de los desalojos, y la provisión de condiciones urbanas y ambientales para un territorio en el que hoy viven alrededor de 40 mil personas.

Durante la participación en esos encuentros, la Coope concibió junto a un grupo de vecinos un monumento móvil que acompañara las sesiones y las marchas de reclamo hacia la Legislatura por la aplicación de dicha ley. La obra se trataba de un vehículo en forma de zapatilla de tres metros y medio de largo realizado en hierro y papel, pintado en color fluorescente y equipado con un sistema de audio. El mismo se realizó en el patio de la casa de los Ojeda, una familia del barrio Cristo Obrero (uno de los tantos barrios de la 31), con la que el grupo prácticamente convivió durante una semana. El pequeño Alexis Ojeda, uno de los hijos de María y Ramón, exclamó al ver el enorme objeto: “¡Ah, ya sé para qué sirve esto! Es para que los diputados se pongan las zapatillas y empiecen a trabajar”.

Sobre un piso de hierro y ruedas de automóvil, la obra inscripta con las leyendas “Por una vivienda digna” y “Urbanización YA” permitía transportar en su interior a un grupo de personas durante las marchas. La producción y circulación de la Zapatilla operó en diversas manifestaciones como un símbolo vivo capaz de visibilizar y traducir dinámicas sociales estancadas que incumben a un número creciente de la población urbana.

BAJO LA ASESORIA ESPIRITUAL DE CARLOS MUGICA

Desde los inicios del proyecto, la Coope generó un estrecho vínculo con Teófilo “Johnny” Tapia, referente histórico del barrio a cargo de un comedor comunitario cuyo nombre Padre Mugica homenajea su amistad con quien fuera asesinado en 1974 en Villa Luro tras la celebración de una misa. Johnny es un vecino activista y delegado que retoma el espíritu de lucha del cura peronista, tercermundista y villero, cocinando diariamente para alrededor de 800 personas. El espacio funciona también como un centro de intercambio y discusión en el que no es raro que los vecinos se encuentren con urbanistas, activistas políticos, gestores, intelectuales y artistas de diversas disciplinas. En 2012, la fachada del comedor exhibía un mural ya desgastado por el tiempo, por lo cual Tapia propuso a la Coope encarar su renovación. El grupo convocó a más artistas a sumarse a la tarea y juntos plantearon el proyecto. Durante varias semanas, el grupo se sentaba allí con crayones para bocetar las figuras de los comensales que con el transcurso de los días se sumaban especialmente para posar y formar parte de la obra. A pedido de Johnny, la imagen incluyó a sus compañeros ideológicos que inspiran el trabajo diario del comedor: Mugica, Rodolfo Walsh y el desaparecido chofer de camiones e integrante del Movimiento Villero Peronista conocido como Galleta. La imagen resultante del mural plasmaba la actividad de las cocineras, la circulación de gente y los alimentos junto a figuras alegóricas, referentes espirituales y escenas del uso habitual de los estrechos espacios públicos. La construcción de la obra posibilitó una instancia de sociabilidad que por su forma de producción y su contenido abría un canal de reconocimiento de la propia identidad del lugar y su gente. A raíz de la reciente instalación de aberturas en la fachada del comedor en pos de mejorar sus condiciones espaciales, el mural fue reemplazado.

En homenaje al Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo (MSTM), la Coope realizó también en 2012 una performance en la Parroquia del Cristo Obrero, en donde yacen los restos de su fundador, Mugica, quien fue un activo integrante del movimiento. La obra, montada con la tumba del cura de fondo, incluía cuatro personajes paradigmáticos en oposición: el padre Mugica, José Alfredo Martínez de Hoz –señalado como uno de los autores intelectuales del asesinato del cura–, una “señora bien” del barrio lindero a Retiro y un obrero. Entre sonidos de corneta, las palabras de Mugica enunciadas por altavoz eran interpeladas por los otros personajes. En el diálogo se delimitaban las perspectivas y contradicciones entre los representantes de cada sector, aunque la voz del cura villero siempre parecía volver a la conciencia la idea de igualdad y la necesidad imperiosa de luchar contra la violencia institucionalizada y el hambre. Una voz cierra la performance al enunciar que “el que no es idealista, es un cadáver viviente”.

La representación, en un tono épico y teatral, apelaba a la memoria como una preocupación central. El filósofo Paul Ricoeur entendía en la idea de memoria, una lucha contra el olvido. Considerando que las sociedades se conforman en base a una transformación constante, podemos asumir que el olvido y la omisión de hechos pasados perjudican profundamente su desarrollo. La urbanización –y sus implicancias en el derecho a la ciudad– siempre fue un fenómeno de clase, ya que los excedentes económicos son extraídos de algún lugar y de alguien, mientras que el control sobre su uso radica en pocas manos. Este problema histórico, que se sostiene y profundiza, deviene en la gestación de las condiciones precarias en las que viven cada vez más habitantes de las ciudades.

La producción de ficciones por parte de los artistas puede funcionar como un marco dentro del cual generar nuevas realidades que la excedan para favorecer la apertura y gestar situaciones de contacto en donde su sentido se establece en el vínculo mismo y no antes: el arte permite crear mundos comunes alternativos que aporten a la integración de lo que está desagregado. En términos del rosarino Reinaldo Laddaga, podríamos pensar que el trabajo de la Cooperativa Guatemalteca se inscribe en lo que él llama un arte de la organización, hacedor de producciones colaborativas propias de una cultura post-disciplinaria con aptitudes para reinventar lo cotidiano y sugerir dinámicas de vida alternativas.

EL ARTE DENTRO Y FUERA DE SU TERRITORIO

En las obras descriptas, realizadas con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes –no renovado en el presente año–, la Coope construyó material para una indagación sostenida sobre el significado de la ciudadanía y los alcances que incumben a la práctica artística. Las herramientas propias del arte, llevadas a un contexto en el que habitualmente no suelen circular manifestaciones entendidas estrictamente como artísticas, establecen interrogantes sobre la relación que existe entre la producción de representaciones y las formas de habitar la ciudad. Vale preguntarse tanto sobre los prejuicios hacia las villas y lo que manifiestan sus formas de existencia como sobre la necesidad y la función del arte y su status de mercancía susceptible de apreciación estética en un territorio que se encuentra en las antípodas de las cuestiones que competen a este artículo.

El hecho de que el arte se inserte en un contexto que no lo reconoce fácilmente como tal interpela su función para el mundo del que proviene. Si las expresiones del arte de los ’60 supieron influenciar las formas de la política, hoy podríamos pensar que cuando los artistas operan con sus recursos en las formas de ciudadanía, más que representar problemas, tienen la posibilidad de encarnarlos. El arte puede vincularse con la política a través de su inserción directa en la trama social sin necesariamente portar banderas partidarias para desplegar sus modelos de vida: para hacer arte político ya no hacen falta carteles sino el propio cuerpo en sus prácticas cotidianas.

A poco más de un mes en que integrantes de la Corriente Villera Independiente acamparon junto al Obelisco, seguido de una huelga de hambre en reclamo por la urbanización y la declaración de la emergencia habitacional de la ciudad, se actualiza un problema en aumento. Durante los días trágicos en que se tomaron las tierras del Parque Indoamericano de Villa Soldati, la Coope organizó una mesa redonda en una sala del Centro Cultural Recoleta en la que vecinos, artistas y actores de diversas disciplinas discutieron acerca del conflicto de la toma de territorios en Buenos Aires. Allí se debatió sobre las políticas de vivienda y de migraciones que conforman un problema que claramente no se soluciona construyendo casas en una ciudad en la que se estiman unas 120 mil viviendas ociosas.

El arte contemporáneo tiene muchas más capacidades que las que parece desplegar dentro de las instituciones que lo legitiman. Indagar en lo que realmente implica el derecho a la ciudad es una tarea a la que los artistas pueden aportar con recursos exclusivos de su práctica. Tal vez para acortar la distancia entre su producción y otras realidades es necesario que transiten con las zapatillas embarradas por los pasillos de su propia industria.

MURAL COMEDOR PADRE MUGICA

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