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Domingo, 24 de noviembre de 2013

UN REALISTA SOCIAL

 Por Robert Storr

El estudio de Ron Mueck ocupa una anodina estructura de dos pisos al pie de un callejón empinado de un vecindario de clase media baja del norte de Londres. Está lejos del ambiente del arte en boga, al igual que el pintoresco centro histórico de la ciudad. Se parece a esos cielos de ciudad que se ven por las ventanas de los cuadros de Lucian Freud, salvo que carece de esa sordidez bohemia que tanto enamoraba al sobrino dandificado del tío Sygmund, y también porque la gente de la calle es de todos los colores, como corresponde a este multicultural ex centro del imperio. Y ése es el caso, cada vez más, en la escultura de Mueck, por más que la diversidad cultural nunca haya sido –hasta donde yo sé– un factor en la obra de Freud. Y traigo a colación a Freud no sólo porque él y Mueck son, a su manera, realistas sociales –y a veces incluso artistas costumbristas–, sino porque Gran Bretaña tal como la personifican sus retratos, que mezclan equitativamente la precisión sin mancha con la corrosiva sátira, ha cambiado radicalmente en las últimas generaciones, así como ha cambiado el anteriormente rígido sistema de clases. La Gran Bretaña de Freud era un anacronismo nostálgico; la de Mueck es contemporánea.

Freud era un producto de la diáspora de los judíos de Europa central, y a su manera, fue el “central-marginal” definitivo: un camaleón social y cultural que se aislaba a trabajar pero que se desenvolvía con igual naturalidad entre aduladores de los bares del Soho y entre caballeros de alcurnia en los clubes de hombres. En contraste, Mueck –cuyo padre era alemán– es un producto de Melbourne, Australia, uno de los rincones más remotos del Commonwealth. El negocio familiar incluía la fabricación de marionetas y muñecas, estas últimas usualmente vestidas con uniformes escolares en miniatura que asemejaban a los utilizados por los hijos de la clientela japonesa que las encargaban como efigies conmemorativas de los primeros logros académicos de su prole. Mueck llevó esa “escolaridad hogareña” al diseño de vidrieras de grandes almacenes de su ciudad, mientras experimentaba con la ilustración comercial y el dibujo de historietas. Pero recuerda que se trababa a la hora de escribir una historia. “Yo había soñado los personajes y el mundo que habitaban –un barco pirata en una isla–, pero no podía imaginar cómo interactuaban, que hacían juntos. Así que iba a la escuela y miraba a la gente y me preguntaba de qué estarían hablando.” Es difícil imaginar lo que esa combinación de alienación y curiosidad podrían haber producido en términos de historietas de acción adolescente –¿enigmas gráficos con diálogos estilo Pinter en globos de texto?–, pero la observación de este tipo sigue siendo el predicado básico de la escultura de Mueck, siendo el movimiento suspendido un elemento implícito y esencial en todas sus piezas, lo que da al espectador la oportunidad de proyectar explicaciones narrativas sobre el evidente personaje y cuidadosamente articulado comportamiento de sus figuras.

Regresemos por ejemplo a la pareja a la que me refería previamente, Young Couple. Un joven parado junto a una joven. El la supera en tamaño y la mira con concentración e intensidad. ¿Y ella a él también, o ella ha apartado levemente la mirada para asimilar el golpe que le produjeron sus palabras? ¿Van de la mano, como parece a primera vista? Por cierto que no, ya que él la agarra con fuerza de la muñeca, se la tuerce para que no se le escape nada de lo que él le diga, se la tuerce para que ella no sólo no escape, sino que sea llevada por la fuerza a casa, con el énfasis agregado –la punción muscular– del dolor.

En una conversación mantenida a la hora del té en la atestada casa rodante que tiene estacionada frente a su estudio y que usa como refugio cuando los vapores producidos por los materiales en los que moldea sus figuras se vuelven sobrecogedoramente tóxicos, Mueck explica que el motivo para hacer esas escultura fue su deseo de capturar la ambigüedad de la relación de pareja y más particularmente el impacto del gesto del muchacho. “Me parecía realmente impactante. No quería atiborrar la escena con demasiada historia. Podría significar diez cosas distintas. No quise fijarlo. Alguien que vio la obra me dijo que le parecía un ‘apretón protector’.” Las mayores debilidades del arte costumbrista son la falta de confianza en el público y el intento de manipularlo, ambas cosas surgidas del temor a que una persona promedio no entienda el punto o no sienta algo. Mueck no tiene miedo y el significado de su obra sigue abierto.

Este es un fragmento de Notas sobre Ron Mueck, el texto de Robert Storr, decano de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale, que forma parte del catálogo de la exposición.

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