“Yo dibujo de un modo caprichoso, pero nadie va a comprar un diseño caprichoso” dice Oscar Carballo y de algún modo traza el horizonte temático de estas Irreflexiones. Fruto de sus múltiples experiencias (desde 1980 diseña y dibuja para el cine, la televisión, el teatro, la arquitectura y los videojuegos y también se desempeña como docente de Morfología y Diseño en la UBA), esta serie de indagaciones y exploraciones funciona a la vez como ensayo y como libro de artista. La subjetividad intrínseca de las imágenes, el carácter fallido pero precioso de los tratados renacentistas sobre perspectiva y su fascinación con las ideas de Pavel Florenski y Paolo Virno se suceden libremente siguiendo la propia estética del capricho de Carballo. Y aunque él ni los mencione, sus propios paisajes digitales, tan nítidos como inquietantes, se potencian interactuando con sus análisis sobre las diferencias entre el dibujo y la ilustración o sus explicaciones sobre los principios de la geometría analítica.

 Carballo siempre logra trazar un punto de fuga sin perder cierto tono didáctico: “Dibujar es una acción previa a ilustrar: es ensayar de forma gráfica un pensamiento, es apuntar un pensamiento y discutirlo gráficamente. La diferencia entre el arte y el diseño es que el diseño tiene un propósito: la cafetera va a estar en el mercado: vos la vas a enchufar, el pico a verter, se va a calentar. Pero si la ilustración discute con el mercado, con el usuario y se transforma en producto, el dibujo discute con el artista. Cuando está liberado en el arte el dibujo no busca un acuerdo implícito con la geometría si no que la rompe, la discute, la subvierte”. Aunque como profesional, Carballo sabe que casi nadie acepta comprar un diseño caprichoso, en última instancia lo que el consumidor compra como producto siempre es una fantasía: “Y esa fantasía tiene límites absolutamente caprichosos, más allá del 3 D que ha logrado una técnica tan precisa y cerrada y perfecta que hace que el objeto se vea tan evidente en el acabado que el consumidor termine perdiendo las ganas de tenerlo y poseerlo. En Japón, los productos en el packaging tienen un dibujo, no una foto. El dibujo aún conserva la garantía de la ficción, cierta nobleza de la ilusión”. 

Además de la necesidad de explicitar la diferencia entre el dibujo y la ilustración Carballo (que cursó varios años de arquitectura) también explora los límites y el valor artesanal de las  de la perspectiva, algo que delata sus años como estudiante de arquitectura: “Me enamoré de la profesión, pero sentí que no había un lugar razonable para mí para ser arquitecto y eso me expulsó a las artes visuales; y de las artes visuales pasé al teatro y de ahí al cine. La perspectiva es un esquema que está situado en un espacio cuyo límite está acotado por los problemas de la geometría, pero la realidad es que el espacio es infinito. Erwin Panowsky (quien consideraba a la perspectiva como una forma simbólica) es una referencia indiscutida que yo quería nombrar, pero lo cierto es que el dibujo en sí de la perspectiva se estudió como un problema de la geometría y sus métodos son tremendamente engorrosos de acuerdo a un espacio que es geométrico. A mi lo que me interesa es que se comprenda que la perspectiva en realidad es un acuerdo sobre subjetividades, sobre las emociones y la política. Vos podés aprender perfectamente una metodología científica para dibujar, pero eso no te garantiza poder discutir aspectos sensibles o emocionales. El problema de la perspectiva es que establece un código muy duro, muy estricto que te termina encerrando en las metodologías”.

Sin subestimar el valor de los distintos softwares o renders que él mismo usa tanto como ilustrador profesional como en su obra artística, Carballo enfatiza que es por el dibujo como disciplina de la visión que comprendemos la organización del espacio y la tridimensionalidad. “Si acordamos que la filosofía plantea instancias de discusión y generación de preguntas, entonces la perspectiva como tal debería ser un camino abierto y acercarse a ese plano. McLuhan planteaba la importancia de que se invierta la idea de ‘ver para creer’ por ‘creer para ver’, de poner la atención en la percepción. Lo perceptivo siempre es muchísimo más complejo que cualquier método, sin atender a los problemas de la percepción no hay ninguna posibilidad de dibujar, ni tampoco de comunicar. Primero hay que creer: uno siempre ficcionaliza alrededor de los objetos para darles un valor, siempre están cargados de múltiples alucinaciones”. 

Uno de los aciertos del libro de Carballo es su capacidad de generar en cada ensayo y en cada imagen de su propia obra múltiples interrogantes, algo que, él mismo admite, en gran medida se basa en su rescate de las ideas del teólogo y matemático ruso Pavel Florenski (1882-1997) pero también del italiano Paolo Virno (1952) y su teoría de la “gramática de la multitud”. “Hay una condición técnica de la perspectiva que se llama ‘horizonte’: sin horizonte no se puede construir ninguna perspectiva. Yo dudaba de que los pintores clásicos hubieran usado un solo horizonte, que es lo que las ciencias clásicas aún hoy sostienen. Sospechaba que Da Vinci, El Greco o Giotto se habían tomado ciertas libertades; y así encontré en Internet algo sobre Pavel Florenski, y después me hice traer este librito, La perspectiva invertida (no está editado en el país) que recomiendo mucho su lectura”. El libro recopila una serie de conferencias que impartió entre 1921 y 1924 en los VKhUTEMAS (sigla de Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado). Allí Florenski cuestiona todos los fundamentos de un modelo que representaba la visión partiendo de dos hipótesis inverosímiles: la existencia de un único ojo ciclópeo y totalmente estático con su pupila reducida a un punto infinitamente pequeño y la proyección de su imagen en una superficie perfectamente plana. Familiarizado con los experimentos de los cubistas de Picasso y trabajando como parte de la vanguardia rusa constructivista, Florenski procedió a una radical deconstrucción de los presupuestos científicos de la perspectiva geométrica. Con argumentos que proceden de la geometría, de la óptica fisiológica y de la historia del arte, Florenski demuestra en pocas páginas que la perspectiva monofocal heredada del Renacimiento es una «expresión simbólica» artificialmente construida y lentamente asimilada a lo largo de cuatrocientos años de historia. 

“Él era un matemático y quizá por eso planteaba problemas de los artistas que no acordaban con el discurso hegemónico clásico de la cultura superior.  El tipo derrumbó toda la teoría de la perspectiva, puso en duda la ciencia de la época, puso en duda la geometría euclidiana y les discutió a las ciencias hegemónicas el valor absoluto de la geometría clásica desde una posición artística o subjetiva, porque no caprichosa. Y además supo cómo justificarlo”. La perspectiva ‘invertida’ a la que alude Florenski es también la de los íconos rusos: el teólogo matemático (cuyas ideas le valieron 10 años de trabajos forzados y un tiro en la nuca en los bosques de los alrededores de Leningrado en 1937) buscaba abrir la posibilidad de una perspectiva capaz de penetrar en la realidad intangible de las cosas, en la estructura invisible de la realidad: “Florenski destaca que los íconos que resultan más creativos desde el punto de vista de la percepción artística suelen contener algún ‘error’ de perspectiva, y lo mismo sucede con los más grandes artistas clásicos: en La última cena Da Vinci creó un estado de situación, una ficción y eso lo llevó a variar las proporciones, a variar el estado del horizonte: varió todo. Lo que nosotros comprendemos ahora como un cuadro perfecto en realidad se vale de un montón de elementos contradictorios para que vos puedas llegar a percibir eso que ves, pero no como un truco, si no como un fenómeno visual y artístico subjetivo que también se convierte en un hecho histórico. Creo que el aspecto didáctico del arte ha hecho mucho daño, sobre todo a la opinión pública, que termina pensando que el arte es una condición de la mera técnica. La academia es un discurso, es el discurso que ganó”.

Como estudiante, Carballo tuvo la buena estrella de estar en la cátedra del diseñador y teórico Tomás Maldonado. “Maldonado nunca dejó de pensar (y hacer pensar) que un objeto de diseño es una decisión política previa. Su condición formal está sujeto a una discusión política”. La otra referencia clave en su aproximación a las artes visuales es la obra de Paolo Virno: “Pocos conceptos han irrumpido con tanta violencia y tanta capacidad de insinuación en la teoría política de nuestro tiempo como el de ‘multitud’: la idea de ‘multitud’, o la realidad y la potencia de los ‘muchos’ está en contraposición al pueblo y a la nación y a su vocación unitaria y homogénea tan estrechamente ligada a las distintas concepciones de la soberanía estatal. Virno pone en duda que seamos meros instrumentos de la técnica sin ser previamente sujetos políticos: yo lo considero uno de los grandes pensadores contemporáneos, lo mismo que a McLuhan”.

Opuesta entonces a la idea del “pueblo”, la multitud se plantea como una red de individuos, como muchas singularidades distintas; el sujeto como campo de batalla en el que coexisten una unicidad irrepetible pero también una universalidad anónima. Carballo: “Actualmente los objetos de diseño y las imágenes en Internet son públicas y le pertenecen a las multitudes. Hace 10 años los archivos se digitalizaban como datos a futuro, pero hoy la imagen se articula y construye multidimensionalmente desde una altísima disponibilidad global. Mientras que en el siglo XIX la estética se debatía como una condición entre la pobreza y la aristocracia hoy en cambio, debido a los entornos artificiales y a la socialización de las nuevas tecnologías y las redes sociales es un capital compartido por todas las clases sociales.”. Aunque en el libro no toque el tema, estas ideas se conectan con las ideas de la imagen pobre de la videoartista y crítica Hito Steyerl, quien en En defensa de la imagen pobre (recientemente editado por Caja Negra) analiza el flujo visual producido por el capitalismo de la información, en especial las imágenes basura arrojadas a las playas de las economías digitales: la baja resolución de las imágenes pobres (como por ejemplo los memes) se explica desde sus modos de producción y circulación. Cada vez que una imagen es copiada, manipulada y pegada, su definición se deteriora; por lo que la pérdida de ‘visualidad’ en estas imágenes es proporcional al aumento de su movimiento y circulación por distintas redes. Carballo: “La imagen pobre equilibra un poco todo este consenso de la hipertécnica que ha llevado a esta aparatología que nos acompaña hoy en día. La imagen en general es una especie de antología de la belleza, y la idea de la imagen pobre es como el low fi en la música y equilibra un poco esa situación”. 

El libro de Carballo también funciona como un libro de artista ya que contiene varias imágenes de obras suyas que se hacen eco de todas estas investigaciones. Por su calidad y su originalidad sorprende un poco que su última muestra haya sido en el 2007.

“Creo que hay una sobrecarga con las imágenes, no es que yo esté saturado de las imágenes, pero creo que soy muy caprichoso y por eso este libro se llama así: acá no hay una relación directa con la lógica y la razón, sino al contrario: yo busco siempre la indeterminación. Desde el entorno de la comunicación y el diseño por el momento parece imposible imaginar un consenso al respecto de cualquier crisis de representación clásica. En cambio, en el entorno del arte la imagen tiene entera libertad, ya que no tienen ningún propósito ni destino. No hay deber en la representación. Yo busco que el que se acerque a la representación espacial comprenda principalmente que el núcleo de la discusión no es ni estilístico ni formal ni estético, sino político”.