Ulises Rosell: "El trabajo de campo a veces es la película misma"

La primera vez que Ulises Rosell vio filmaciones del artista plástico, fotógrafo y director de cine Marcos López, se dio cuenta de que había algo que lo intrigaba mucho: por qué le pasan ciertas cosas a este hombre de las artes visuales y por qué se le cruzan ciertos personajes en su camino. Rosell había coincidido con López más de diez años atrás haciendo unos episodios sobre fiestas populares, producidos por el legendario sello Cine Ojo, de Marcelo Céspedes. Por aquel entonces, pensó: “Ah, además de fotógrafo, filma ¡y le pasan estas cosas a este tipo!”. Eso lo intrigaba mucho. Después, siempre quedó pendiente la idea de una película en conjunto. Mientras López filmaba Ramón Ayala, Rosell hacía lo propio con El etnógrafo. De casualidad, el director de Sofacama tenía una oficina en diagonal a su casa y, entonces, muchas veces se encontraban en un bar a comer y charlar de cómo cada uno avanzaba con su proyecto. “En algún momento, eso se catalizó. Finalmente, nos vimos. Y creo que siempre estuvo claro que si nos veíamos era para hacer algo”, cuenta Rosell. El resultado es López, que tras su paso por el Bafici, se estrenará el jueves 25 de marzo en el Cine Gaumont y en Cine.ar.

Marcos López es uno de los grandes artistas visuales argentinos tanto a nivel local como internacional. Representó a la Argentina en distintas bienales. Fue galardonado con diversos reconocimientos como el Konex de Platino y publicó numerosos libros. Realizó diversas exposiciones por América y Europa. Pero el abordaje de Rosell en su documental no es distante sino un retrato íntimo. La cámara del director de Bonanza se mete en la intimidad de Marcos López, tanto en su casa y en sus mudanzas como en todo lo que hace a su vida cotidiana: desde ir a la veterinaria con su mascota hasta visitar al dentista para mejorar su propia dentadura. O al apucunturista para someterse a un tratamiento de medicina oriental. También se lo ve en su salsa inaugurando una muestra o fotografiando a Fernando Noy. López es una película que al arte le quita –por suerte- ese aire de solemnidad que tienen otros documentales. Y no es un documental sobre la obra de un artista sino sobre cómo vive un artista con su obra, tanto a nivel simbólico como literal. El film avanza en el momento en que Marcos López vive una situación familiar complicada: su mujer se está por ir a vivir al exterior con su hija. Pero nada está exento de humor en López: donde aparece un conflicto, también eclosiona lo lúdico y lo gracioso que tiene su personaje.

-Este es tu tercer documental y tenés tres ficciones. Es llamativo porque generalmente los directores se inclinan por uno u otro. ¿Qué te permite expresar el documental a diferencia de la ficción y cómo fue en este caso?

-¿Vale decir no sé? (risas). Son modos muy diferentes. Yo añoro tener la libertad que tengo en el documental para la ficción, pero por ahora no encontré la vuelta de organizar todo lo que implica una ficción con la soltura del documental que, prácticamente, podés salir con una cámara, sonido y ya funciona. Hay algo de la inmediatez que tiene el documental. Pero también, cuando hice Bonanza la inmediatez era hasta ahí nomás. Se hacía en fílmico. Creo que hay códigos de lo verosímil que me gustan en el documental. Inmediatamente estoy adentro de la historia, estoy creyendo en eso. No es una construcción tan cerebral como sí me pasa con la ficción.

-El guion lo escribieron juntos. ¿Cómo fue ese trabajo?

-En realidad, más que guión fue un proceso de decantación de situaciones. Como en casi todos los documentales que no sean de investigación sobre un tema y sobre personajes, me parece que va sucediendo. Uno va siguiendo un poco las facetas del personaje que eligió para filmar y, a partir de ahí, va armando. No es que yo diga: "Me falta filmar a tu mamá". Es: "Si yo te acompaño a la casa de tu mamá y veo que hay algo interesante en eso, entonces eso sí forma parte de la película". No está la idea previa de imponer esto, esto y esto. Principalmente, lo que pasa en el documental es que el trabajo de campo a veces es la misma película.

-Claro, es un cierto grado de espontaneidad permite el género documental, ¿no?

-Sí, muchísimo más que la ficción. Tampoco te corren los costos como corren los costos en la ficción. Tengo mayor libertad para ir construyendo la película a medida que la filmo. Y admiro mucho a los tipos que pueden hacer eso haciendo ficción; que los hay. No lo tenemos organizado así industrialmente. Nosotros pensamos que las películas tienen que ser pensadas, planificadas, presupuestadas y después ejecutadas. Y la verdad es que eso es como casi una excepción. Sabemos que, en general, es otro proceso.

-Marcos López dice, en el momento en que está invitado a una radio, que no se puede abusar de la improvisación. ¿Coincidís?

-Sí, él es el extremo de la improvisación (risas). Yo pensé que yo improvisaba, pero él es una cosa increíble. Todo el tiempo hay un suspenso y no sabés a qué deriva eso. Parece pautado el tema cuando va al dentista. En realidad, él fue porque tenía una emergencia que tenía que solucionar y el dentista era alguien desconocido. Y uno dice: “¿Por qué a él le toca justo el dentista que tiene vocación musical que nunca desarrolló y quiere contárselo?”. Qué sé yo. Es como esa magia que tiene el tipo.

-Hay mucho del relato de lo cotidiano. No se habla “del artista” sino que se lo ve en esa cotidianidad como, por ejemplo, sucede en la veterinaria y en el dentista. ¿Buscaste más reflejar esa vida cotidiana de López antes que su figura pública?

-Sí, es que también pensaba que para quien quiera conocer la obra, el que no la conoce, es mucho más eficaz googlearla. Lo que me interesaba para la película de Marcos era la personalidad, la neurosis, la forma de andar por la vida del tipo. Sobre todo, la sospecha de cómo es que se alimenta después de lo que él produce, de lo que vive. Es la relación entre vida cotidiana y obra. Entrar a la casa de Marcos es estar adentro de una obra de Marcos. No conozco tanto pero me parece que es bastante excepcional ese tipo de extensión así. El anda vestido y te anda contando su estado de ánimo con dos colores que se pone cada día.

-A veces, suele decirse que el documental debe guardar una distancia con el retratado. ¿Qué lugar buscaste vos con esa cámara que por momentos parece un voyeur?

-Yo no creo tanto en eso. Principalmente, ahora que veo que hice una película sobre un amigo. Me interesaba personalmente tener esas vivencias, como pasarme días en la casa de Marcos, formar parte de ese caos que tiene rodeándolo permanentemente, donde, de golpe, hay una caja tirada abierta al lado del sillón, empezás a ver y aparecen los años 80. Marcos ha fotografiado todo. Es un volumen de obra completamente excesivo, es impresionante. Me interesaba estar ahí. Después, si eso no es correcto dentro del cánones del documental... Andá a saber quién escribió los cánones del documental. Me parece que hay que dejarse llevar por lo que a uno le intriga. Es como que uno va investigando capas de algo que evidentemente se acumuló durante mucho tiempo.

-¿Fue difícil el rodaje teniendo en cuenta que había una situación familiar atípica?

-La verdad es que yo pensé que iba a ser mucho más central y eso nos dio el contexto para hacer la película. De alguna manera, yo estaba haciendo el aguante, como se dice muchas veces. Pero es raro porque también uno puede tener la necesidad de cristalizar algo de eso que se va a esfumar. También pasa, de golpe, cuando uno dice: “¿Cuándo filmo a mi madre?”. Realmente, porque hay una cuestión biológica, porque a la larga todos lo sabemos, más si te dedicás a estas cosas: en el cine siempre tenés el miedo de decir: “¿Y si se muere uno de los actores? ¿O si se muere el protagonista?”. Está muy presente porque uno necesita que esa vida continúe hasta terminar la película. Es tremendo decirlo así, pero es algo que lo hemos pensado todos los directores. Yo creo que algo de eso era consciente, en el motivo de decir: "Esto me sirve de disparador para una inquietud que siempre debe tener un tipo como Marcos que se la pasó retratando". Es un retrato de un tipo que se dedica al retrato.

-El arte juega un rol fundamental en la película. ¿Es una visión desacralizada?

-Y, es la visión que tiene él. Me gusta tratar de meterme en el punto de vista de los personajes. Si voy a hacer un retrato documental, yo no estoy imponiendo mis ideas. Cuando filmé en El etnógrafo a John Palmer, era la visión de John Palmer sobre los wichís. Acá pasó lo mismo: trataba de seguir las ideas que tiene Marcos respecto del arte, esa cosa lúdica y caótica. Habrá otros tipos que tienen otras formas de encararlo y construyen más conscientemente su obra. Yo siento que Marcos va siguiendo impulsos, refleja realmente su estado de ánimo.

-¿Qué sensaciones te dejó a vos cómo él explica su arte? En un momento dice “Esto puede ir al Moma o podés metértelo en el orto…”.

-(Risas). Es graciosísimo. Bueno, yo nunca escuché a nadie decir esas cosas que, por otra parte, son tan ciertas. Hay muchísimo más. También era como una tentación seguir algunas líneas, pero en el fondo siempre terminaba pensando: "Me quedo con lo íntimo". Pero todo lo que era la planificación del libro de fotografías que estaba armando, me parecía interesantísimo. El pre-editado de eso, que dura 15 o 20 minutos, para mí era una clase de edición. Una clase de edición que se aplicaba tanto a la foto como podría aplicarse también al cine: la construcción de sentido uniendo imágenes con un concepto que vaya más allá de mostrar las fotos o las imágenes bellas. Tuvo muchas instancias el rodaje en que yo pensaba: "¡Qué interesante es todo esto!". También en un momento, él decía: "De ahí nace el resentimiento del artista. Vos estás pagando una baulera para guardar tu propia obra en vez de que esté circulando". Igual, siempre es gracioso.

-Es que hay una mirada de que el arte está lejos de la realidad cotidiana. No parece ser para nada el caso de Marcos López…

-La verdad es que también está la cosa esa de lo inútil, de lo que no tiene como un lugar que socialmente nos vaya a servir para algo. Quizás lo que me pasó también es que ví que la obra de Marcos excedía muchísimo más de lo que yo conocía. De hecho, ahora estoy insistiéndole: "Tenés que hacer circular otras cosas que son menos conocidas". Pero siempre fue un tipo que generó autoralmente las imágenes. Siempre hay un punto de vista. El otro día veía una foto que tiene de las manifestaciones antes de la vuelta de la democracia, en el momento en que empezaron a haber manifestaciones públicas en Plaza de Mayo. Y tiene unas imágenes que son espectaculares. Son realmente otra cosa. Uno está acostumbrado a ver históricamente eso y, de pronto, ves a alguien que, además, tenía ya tenía una impronta de autor. Yo quería curiosear ahí, chapotear un poco todo eso, además de hacer una película.

-Hay momentos en que Marcos López parece un niño que se divierte jugando. ¿Para vos él también tiene ese espíritu lúdico?

-Sí, es más: la película es un poco eso también. Si bien hay conflictos más serios, más humanos, más profundos, como un devenir familiar, siempre tratamos de encararlo desde ese lado lúdico. Había también algo performático. Está borroso el límite. Eso es lo lindo que no se sepa: ¿El va al acupunturista angustiado realmente? Bueno, está ahí la cosa. El tipo es muy expuesto.

-¿Qué lugar buscaste que tuviera el humor en la película? ¿Fue una búsqueda?

-No, la verdad es que las ganas de hacer una película con Marcos era principalmente por eso. Marcos tiene toda esa carga humorística cotidianamente. Es una cosa increíble. Sobre todo, me parece que se activa en el momento en que el tipo socializa. Por ahí, lo encontrás solo y puede estar más en su rollo. Pero en el momento en que tiene expresar el problema que tenga ese día, en lo que esté enroscado, inmediatamente eso lo hace de forma graciosa. Es esa cosa que se encendía cada vez que filmábamos.

La pandemia

"Milagrosamente poco", dice Ulises Rosell acerca de cuánto afectó la pandemia su trabajo. "Empecé a filmar otra película, un documental registrando todo este momento pandémico", anticipa el cineasta, mientras señala que será un trabajo episódico. "Estaban disponibles los equipos de la Universidad del Cine (donde estudió Rosell). Y tuve una propuesta que venía planificando una gente y dije: 'Vamos ya'. Saqué un permiso de circulación y estuve filmando desde los momentos en que estaba todo frenado hasta cuando empezó a circular gente e identificando algunas historias particulares", agrega. Rosell la define como "una película episódica con pequeñas historias". Ya tiene realizado un poco más de la mitad del documental. "Fue todo en Buenos Aires, filmé también en el Partido de San Martín y ahora estoy queriendo extenderlo a otras partes del país para tener la visión de cómo se vivió en Patagonia, en el Norte…", completa el realizador. "Parece que el material hubiera sido registrado a lo largo de cinco años. Fueron millones de cosas muy fuertes que pasaron”, concluye Rosell.

¿Y el Nuevo Cine Argentino?

Ulises Rosell es uno de los nombres esenciales del Nuevo Cine Argentino. ¿Cómo observa el actual cine nacional joven? "Me cuesta mucho ver una generalidad”, confiesa. “Veo muchas preocupación por construir carreras, cosa que nosotros no teníamos tan en mente. Esa cosa de ser valorado por los sitios que te dan entidad, el lugar. Están mucho más pendientes de insertarse en algún lado de un sistema, por más que sea un sistema de festivales y directores de cine de autor”. El realizador entiende que “capaz eso no existía en el momento en que empezamos a filmar nosotros con esa categoría como existe ahora. Nosotros pensábamos: ‘Queremos que las películas sean hechas con otra impronta. Después, también relativizás todo porque nadie descubrió la pólvora nunca. Nosotros tuvimos una reacción muy fuerte a lo que había venido inmediatamente antes y ahora siento que eso complica mucho, el hecho de que no digan que nuestras películas son una porquería, por ejemplo. Bueno, ¿entonces a qué te oponés? Tenés que construir”, analiza. Pero reconoce que “hay cosas extraordinarias”. “En esta pandemia, el año pasado vi dos películas muy diferentes. Una fue Las mil y una, de Clarisa Navas, que me pareció extraordinaria, con un nivel de madurez, de soltura, de humor. Y después otra que me gustó mucho también fue Los que vuelven, de Laura Casabé. También me sorprendió. Es cine de género. Eso a nuestra generación no le salía. Eran coqueteos. Acá no: fue meterse cien por cien en la cosa y resolverla y hacer buen cine con eso. Me gusta cuando encuentro otra manera que no está comprando el caminito que yo ya vengo viendo que se suele hacer", concluye Rosell.