ESPECTáCULOS › “APOCALYPSE NOW REDUX”, O EL VIETNAM DE FRANCIS FORD COPPOLA REVISITADO

Una nueva mirada para el mismo infierno

Veintidós años después de su estreno, el que quizá sea el mejor film en la obra del director de “El Padrino” vuelve en una versión aumentada, que le agrega una nueva dimensión política y mítica.

 Por Luciano Monteagudo

Conviene decirlo desde un principio. Hoy como ayer, Apocalypse Now sigue siendo una experiencia cinematográfica única, uno de los films fundamentales del cine estadounidense del último medio siglo y quizá la mejor película de Francis Ford Coppola, lo que no es poco decir del autor de la saga de El Padrino. Hacia 1979, Coppola tenía 40 años, estaba en la cima de su arte y la Palma de Oro del Festival de Cannes (compartida injustamente con El tambor, un film que envejeció rápidamente) no hizo sino consagrar a una película que sería capaz de resistir, como pocas de aquellos años, el inclemente paso del tiempo. Veintidós años después, Coppola –que desde entonces nunca más alcanzó a hacer un film de la misma estatura– volvió sobre Apocalypse Now, recuperó escenas de importancia que él mismo había desechado en su momento, revisó el montaje y el sonido con su colaborador de siempre, Walter Mürch, y restauró el color de la impresionante fotografía del italiano Vittorio Storaro. El resultado es esta nueva versión, con 49 minutos más que la original, una odisea de tres horas diecisiete minutos que es de visión imprescindible no sólo para aquellos que nunca vieron el film, o sólo lo vieron en su mezquina reencarnación en video, sino también para los espectadores que recuerdan el impacto que producía Apocalypse Now en la sagrada oscuridad del cine. Y que todavía es capaz de producir.
Ahora, bien. ¿Es esta nueva versión mejor que la de 1979? No necesariamente. Como se sabe, Apocalypse Now es un viaje iniciático, una travesía a lo más profundo de la conciencia, como ya lo proponía Joseph Conrad en su novela El corazón de las tinieblas (1902), que sirvió de inspiración al film. El golpe de genialidad de Coppola y su guionista John Milius, que vieron en el Africa colonial que describía Conrad una traducción posible de la experiencia norteamericana en Vietnam, sigue siendo hoy un modelo de trasposición literaria al cine. La narración en off del capital Willard (Martin Sheen), escrita por Michael Herr, funciona de manera equivalente a su itinerario exterior: Willard remonta el río de sus pensamientos de la misma manera en que, a bordo de una lancha militar, sigue el curso de agua que lo va a depositar en la inaccesible frontera con Camboya, allí donde el general Kurtz (Marlon Brando), completamente desprendido de la cadena de mando, ha decidido cortar lazos con el mundo y crear su propio jardín de los suplicios. Ese santuario es el final del río, el corazón de las tinieblas del que hablaba Conrad.
El río es también el hilo conductor, la columna vertebral del film y eso era muy claro en la versión de 1979. Una de las tantas frases que se hicieron famosas de la película (además de la primera línea que pronuncia Willard cuando descubre que, “todavía” está en Saigón) es aquella que pronuncia el recluta Chef (Frederic Forrest) después de enfrentarse cara a cara en la selva vietnamita con un tigre: “Don’t get off the boat” (No salgas del bote). El montaje de 1979 se atenía estrictamente a esta regla,a diferencia de la versión 2001, donde Coppola se anima a salir del bote, a incluir escenas que transcurren fuera del río y que, a pesar del grado de interés que provocan, llegan a obstaculizar el curso natural del film.
No es el caso de algunos agregados que tiene la famosa intervención del general Kilgore (Robert Duvall), cuando decide bombardear una aldea y tomar posición de una playa para que sus muchachos puedan practicar su deporte favorito, el surf. Ahora esta escena tiene un epílogo, que le agrega una mayor dimensión de locura –si eso es posible– al blitzkrieg wagneriano de Kilgore: Willard roba la tabla de surf del mismísimo coronel, que lo persigue con sus helicópteros para recuperarla.
Una incursión de Willard y los tripulantes del bote por un campamento abandonado, donde tienen la oportunidad de cambiar gasolina por los favores sexuales de las conejitas Playboy que una secuencia antes amenizaban a las tropas, parece efectivamente detener el curso de la misión. Pero no es exactamente el caso de la que es la mayor novedad de Apocalypse Now Redux, una secuencia de 25 minutos en la que Willard llega a una plantación fantasmagórica, habitada por una familia francesa que, a pesar del infierno que la rodea, ha decidido quedarse y resistir, “porque esto es nuestro y no lo abandonaremos”. Esta última etapa del capitán Willard antes de su incursión por los dominios de Kurtz permite ofrecer una visión especular de la intervención norteamericana en Vietnam, como una repetición de los errores franceses en su política colonial en Indochina.
Estructuralmente, toda esta secuencia contribuye sin duda a frenar el avance del film hacia su objetivo, demorando aún más la confrontación final. El breve interludio romántico entre Willard y Mme. DuMarais (Aurore Clement) es prescindible. Pero, a pesar de todo, este alto en el camino le agrega una complejidad política nueva a Apocalypse Now. También le suma un grado a la dimensión mítica que ya tenía el film, al ratificar esa voluntad de ir avanzando hacia atrás en el tiempo, del presente en Saigón hasta un pasado cada vez más oscuro, hecho de lanzas y flechas y de los rituales sacrificiales que están en la prehistoria del hombre.

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Antes de partir, el capitán Willard le roba la tabla de surf al demencial coronel Kilgore.
 
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