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Viernes, 18 de junio de 2010

TEATRO

EL REVES DE LA TRAMA

Lorena Ballestrero le encontró la vuelta teatral a un brillante relato de Susan Sontag en la puesta de Baby, una pieza que, igual que el texto en el que se inspira, es capaz de llevar al extremo las relaciones entre padres, madres, hijos e hijas; esa complejidad de los lazos de sangre de cuya trama nadie escapa.

 Por Moira Soto

Podría haber sido la joven que huele la rosa en el cuadro Choosing, de Watts, o la rubia oscura que duerme ovillada en Flaming Lune, de Leighton... Con esas facciones de chica prerrafaelista, pero un siglo y pico después del auge de ese movimiento pictórico inglés, Lorena Ballestrero, desde que tuvo de maestra a Nora Moseinco en quinto grado, en un taller optativo del Belgrano 1, supo que lo suyo era el teatro, vocación que ratificó en la escuela Río Plateado, de Hugo Midón. Al terminar el secundario, se anotó en la carrera de Arte de la UBA, donde comprobó que las materias de teatro eran para ella como una seda, mientras que las de cine le costaban un poco más.

Paralelamente a la facultad, LB hizo talleres varios (Bartís, Chávez, Drut...) e incursionó en producción escénica. En 2003 la llama Gustavo Schraier para la asistencia de producción de obras que salían del taller de la Fundación Antorchas. A Lorena le toca el proyecto Un quinteto, de Luis Cano y Ana Foutel, destinado al Centro de Experimentación del Colón. Ese primer laburo signará en parte su devenir profesional, ya que se multiplicarán las colaboraciones con Cano en diversas obras: por ejemplo, el año pasado, Ballestrero hizo la asistencia artística en la extraordinaria Coquetos carnavales, y fue este dramaturgo y director quien le sugirió, acercó el texto de Susan Sontag, actualmente en cartel. Una de las puestas de LB previas a Baby fue Polixena y la cocinerita, de Alfonsina Storni: “Empezó como un proyecto que coincidiera con mi cursada en la materia Dirección 3, en el tercer año de la carrera, en 2009. Elegí esa obra porque me interesó vivamente cuando la descubrí, una pieza muy rara que juega con la representación teatral. Todo un reto, Alfonsina la definía como una farsa trágica. Fue un proceso duro, con algunos problemas de producción. Aunque no haya salido perfecta, lo que rescato es el ensayo, el riesgo, el aprendizaje...”.

Desde hace unos años, a la par de sus estudios, asistencias y las propias puestas, Lorena dicta clases de iniciación teatral para niñas y niños en el Jardín de la Esquina y en la escuela primaria Aequalis: “Los chicos tienen una gran energía que hay que acompañar, me sorprenden con su espontaneidad. Trato de enseñarles en serio: les hablo de improvisación, de construcción de personaje, escena, conflictos. Ellos se enganchan, prueban. Me gusta que tengan ese lugar para expresarse de otra manera, con otros estímulos que no sean los de la tele, la tinellización. Se nota mucho la influencia lamentable de la publicidad, especialmente en las nenas, marcadas por el mandato de estar flacas y divinas. También me importa en general el tema del trabajo en grupo, en equipo”.

Después de remontar Polixena, el año pasado, ¿pensaste en buscar algo sencillo, fácilmente abordable como Baby, de Susan Sontag?

(Risas) –Sí, justamente... El texto lo conocí porque estaba entre las propuestas de la cátedra de Dirección, de Luis Cano. Leí Baby, me impresionó, le vi mucho potencial y dije: “Quiero hacerlo”. Pensé que si lograba comunicarle al espectador al menos una parte de lo que yo había experimentado al leerlo, valía la pena.

¿Qué fue lo que te atrajo de ese texto no teatral para llevarlo a escena?

–Algo de las relaciones entre padres, madres e hijos que había sido llevado a un extremo muy inquietante. Y a la vez, esas situaciones, esos malentendidos, esas contradicciones me resultaban muy reconocibles. No tengo hijos, pero soy hija, he trabajado con chicos mucho tiempo y me pareció genial cómo Susan Sontag captaba cosas universales, mediante el pretexto de una serie de entrevistas con un terapeuta, narradas sólo desde los padres hablando de su hijo, un discurso que en realidad está pintando a las personas que hablan. Obviamente, el relato está muy bien escrito, con observaciones de suma agudeza. Esa serie de “verdades”, que al final los padres le dicen al hijo, es demoledora. Tenía que darle forma teatral a ese potencial que había intuido. Leí ese texto muchas veces, convencida de que no había que tocarle nada: por eso quedó tal cual fue escrito cuando apareció primero en Playboy, en 1975, y luego en el libro de ficción Yo, etcétera, publicado en Nueva York en 1978.

Como suele ser habitual en Sontag, no tiene media línea de relleno. Al contrario: dispara ideas sin cesar, siempre con sutileza, oblicuamente.

–Sí, había que desplegar esa riqueza. ¿Cómo hacer para dar cuenta en escena de todo eso que se dice a veces en tres palabras? Decidí que fuesen tres parejas las que hablan y empecé a ver cómo distribuir los párrafos que fui marcando, sin alterar la continuidad del texto. Mi primera impresión cuando leí Baby, escrito en primera persona del plural, fue la de un padre y una madre universales. Al optar por tres parejas que asisten a sesión durante tres semanas, empecé a estructurar un sistema que me permitiera darle una coherencia al relato, sin dejar de lado el concepto de que son todas las madres, todos los padres, hablando de todos los hijos. Recién convoqué al elenco cuando ya tenía pensadas y elaboradas estas decisiones.

¿Habías leído previamente a Sontag?

–Sí, los artículos de “Contra la interpretación”, de “Estilos radicales”... Y cuando me encontré con Baby, quise leer toda su obra. Claro que no era el momento, porque tenía que concentrarme en semejante texto. Por supuesto que sabía la clase de persona que era, su originalidad, su compromiso político, humanista, feminista.

“Conciencia moral de la sociedad norteamericana” la llamó el escritor español Juan Goytisolo, su amigo. “Antes que una mujer liberada, soy una mujer feminista”, decía ella. Se manifestó contra la guerra de Vietnam en 1965, cuando nadie lo hacía, y después viajó a Hanoi en 1968. En Baby se trasluce su pensamiento sobre el modo americano de vida, la guerra, la educación...

–Aparece todo eso, sí, pero de manera muy indirecta. Por suerte, en estos días pasaron por el Canal Encuentro una entrevista que le hicieron en los ’70, justo en la época en que escribió Baby. Que este texto perteneciera a alguien de la estatura de Sontag era un valor agregado para mí. Me gustan las posiciones que tomó siempre, su compromiso, su valentía, su alta calidad de escritora. Todo lo cual influyó para que no tocara ni una coma: si lo escribe ella, es perfecto, es explosivo.

Ese retrato de los ‘70 en los Estados Unidos se va armando como un rompecabezas cuyos fragmentos se acomodan con total precisión.

–Eran muchos los elementos para trabajar. Sobre la marcha fui haciendo nuevos descubrimientos, una vez que les adjudiqué los textos a los actores. Hubo cosas que me empezaron a cerrar durante el proceso de los ensayos. Y aun hoy, con la obra estrenada, me sorprendo estableciendo nuevas relaciones en el interior del texto.

¿Hiciste alguna forma de casting para elegir el elenco?

–No. Desde el vamos, quise que estuvieran representadas tres edades, también para aludir a la pluralidad de voces, de generaciones. Empecé a buscar actores y actrices con una formación sólida, que les permitiera encarar este trabajo. Sabía que lo que les iba a plantear era bastante inusual: un texto sin progresión dramática, roles que había que ir perfilando. Y yo no era una persona conocida como para inspirarles alguna seguridad frente a un proyecto no convencional. Los fui llamando de a uno, porque los había visto actuar, por su recorrido, por recomendación: María Inés Howlin, Silvina Katz, Leonardo Murúa, Leobardo Odierna, Eduardo Pavelic y Elida Schinocca. Empecé a ensayar de a uno, de a una, ya tenía hecha la distribución del texto. Después, las tres mujeres por un lado, los tres hombres por el otro; y recién en la etapa siguiente, los seis juntos. Había que lograr algo de coro, de grupalidad.

Le hablan a ese doctor que nunca es visto por el público, sólo lo ven los personajes mirando hacia un lugar que es como un punto de fuga. Un terapeuta cuyas preguntas o comentarios se infieren...

–Tuvimos que reconstruir ese diálogo con el doctor desde los monólogos. Los actores venían de escuelas muy distintas, por eso comencé a trabajar en encuentros individuales, viendo las necesidades de cada uno. Me interesaba que ellos pudieran interactuar con ese terapeuta invisible, que lo reflejaran en el cuerpo. Me costó terminar de definir hacia dónde hablaban, no quería que fuese directamente al público. Nos pusimos de acuerdo en que se dirigiesen al centro, que se estableciera una distancia, aunque exponen hacia la zona de los espectadores.

También tuviste que diferenciar a esos seis personajes que hacés surgir de un relato que no aclara quiénes o cuántos usan esa primera persona del plural.

–En parte, esa diferenciación estuvo en la elección de los actores: al hacer la búsqueda, sabía que tenían que ser distintos entre sí, que se iban a armar parejas, pero dejando abierta la posibilidad de que fuesen parejas desparejas, ninguna uniformidad. Otro lugar donde se podía trabajar esa diversidad era en el propio texto, fui eligiendo párrafos contradictorios que conformaran cada uno de los personajes. Desde el vestuario también se marcaron diferencias y fue bueno trabajar con la escenógrafa Laura Rovito. Se trataba de tener en cuenta que ese relato estaba escrito en los Estados Unidos en los ’70, con todas esas referencias. Tratamos de que no hubiera subrayados en la ropa.

Sontag es tan perspicaz que, a la vez que refleja y critica una época, te obliga a participar, a sacar conclusiones, a reflexionar...

–Sabíamos que el público iba a tener que trabajar con rostros, que no le estábamos proponiendo entretenimiento y relax. Por esas características de la obra, traté de darle claridad a su desarrollo, de que aflorara el humor.

En el relato original no hay distinción de género en las voces.

–Ese también fue un tema para definir: qué días les tocan a ellas, qué días a ellos. Y al no haber indicación alguna, había un lugar en que no dejaba de ser un tanto arbitraria mi decisión. En un material noble hay que confiar, darle bola. Profundizar en sus conceptos, escuchar su música. En Baby, la acción está en las palabras, y la organización de este coro de seis solistas tenía algo de musical. En estas parejas que son todas las parejas de pronto irrumpe el lado oscuro de la maternidad, de la paternidad, los prejuicios, la sordidez, la violencia. Eso es lo magistral de Susan Sontag, lo que realmente me interesó del relato. Puesto de manera tan contundente, nos lleva a todos a meditar sobre lo que estamos oyendo, la parte que nos toca, que nos concierne directamente. También es inquietante el hecho de que estas personas no son reaccionarias tremendas que se merecen el desencuentro con el hijo: se autodenominan radicales, se creen de mente abierta, comprensivas... No había que construir monstruos que se alejaran del público, buscamos las semejanzas con nosotros. Sí, hay todo un juego de datos y sugerencias sobre prejuicios profundos que a veces las apariencias correctas encubren. Me pone muy contenta que el público salga de ver Baby movilizado, preguntándose cosas sobre la obra y también sintiendo que le atañe. Para eso hago teatro. Más allá de los escollos, siempre tuve la tranquilidad de que Sontag era maravillosa y me podía respaldar en este emprendimiento, que me iba a dar las claves para transformar Baby en una obra teatral.

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Lorena Ballestrero
Imagen: Juana Ghersa
 
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